Литературное кафе. Сайт для поэтов и писателей

Музыкальная машинка времени и пространств

Skorodinski — Sat, 07 Dec 2024 17:37:22 GMT

К Валентина Дмитриевне Пономарёвой

Эх, Дмитриевна, Дмитриевна. Вы даже и не представляете, как Вы, сами того не зная, спасли душу мою от саморастерзания во времена, заполонившего во все четыре стороны пространство и время, задвинутого коммунизьма.

Мне тридцать, пять лет из которых я живу только тем, что пишу какие-то странные тексты в рифму и уже понял, что...

Что НИКОГДА И НИ ЗА ЧТО.

НИКТО.

Не пустит хоть кого-нибудь, чтоб прочитали моё. И никакая политика здесь ни при чём. Стена до неба и темь с разбойными присвистами круглые сутки.

Была отдушина, Харьковская филармония, там можно было за смешные деньги купить абонемент на год.

Гениев тогда не очень часто пускали за бугор, вот, они и вынуждены были давать концерты в нашей провинции. И наступал праздник души. Четыре, пять раз за год. Гордо пройти мимо молящих о лишнем билетике мэломанов, сесть в кресло, закрыть глаза и слушать, слушать...

А потом домой и писать. Пока не угасло.

Но, по молодой моей дурости, грешен, хотелось, чтоб хоть как-то...

А потом накатило на меня полное отупение, представляете, даже стихи Борис Леонидыча не помогали.

А тут Кругозор пришёл, нумер второй за семьдесят четвёртый год прошлого века. С пластинками почти что на костях.

Я и не открывал, прочёл в предыдущем номере, что ожидается хит сезона, песни рабочей молодёжи Америки с музыкальным сопровождением на американской же алюминиевой балалайке.

Через какое-то время, подкатывет ко мне моя любимая и суёт журнальчик этот в руку со словами, мол, поставь, там есть романс. Цыганский. Я и встрепенулся, это тоже было тогда ощущением какого-то освобождения от оков, Ваш театр.

Ну и поставил.

Луны волшебной полосы.

Сначала я задрожал, как осиновый лист от звучания трио.

А когда начался Ваш вокализ, я не знаю, что со мной случилось, умчался не знаю куда, за какую укадыкину гору, да так и плыл вместе с мелодией, покуда это волшебство не закончилось.

И тут же...

Отпустило!!!

Это было необъяснимое чудо, парадокс. Ничего и никому не нужно было объяснять, никаких слов не нужно было никому говорить, всё внутри на последующие тридцать лет, пока я не запутался в Сети и не получил обещанного с лихвой.

С тех пор я, на какое-то время, стал отчаянно молчаливым, а в текстах моих появилась некая воздушность. И облака, облака. А по ночам, так даже и звёзды.

Пластинку эту мы вырезали из журнала и слушали до посинения, пока не заелозили её так, что игла адаптерная стала выпрыгивать из романса.

Но, тут на наше счастие, Апрелевский завод и подсуетился, выручил.

И я думаю, что не один я был такой, совсем не один.

И нас даже не два,с моей супругой было.

Спасибо вам, Валентина Димитревна, преогромное, и пусть вам шастить всегда и во всём!

А в Вашей деревне пусть расцветут Володины, Йошкиного друга, цветы.

Необычайной красоты!

Достоевский ни в чём не виноват!

Васил — Sat, 19 Mar 2022 15:26:20 GMT

Сегодня в Италии, Испании и других европейских странах существует попытка запретить изучение трудов Достоевского Фёдора Михайловича (1821 – 1881), Льва Николаевича Толстого (1828 – 1910) и других российских писателей по той причине, что они являются российскими писателями. Попытки запретить изучение творчества российских писателей в некоторых европейских государствах связаны с тем, что на территории Украины ведутся боевые действия и присутствует российская армия.

Да, на территории Украины идёт война. Это факт. Как говорится, с этим не поспоришь. Да, на территории Украины присутствует российская армия. И с этим фактом не поспоришь. Но почему из-за этого должно страдать творчество Достоевского, Толстого и других российских писателей? Какое отношение имеют труды Толстого, Достоевского и других русских писателей к событиям, происходящим в современной Украине?

Какое отношение имеют труды Толстого, Чехова Антона Павловича (1860 – 1904) и других российских писателей к российской армии, которая присутствует на территории Украины? Ни Толстого, ни Достоевского, ни иных российских писателей дореволюционной России, нет в рядах российской армии, которая присутствует на территории современной Украины.

В интернете зафиксировано, что попытка запретить изучение творчества Достоевского связана с нынешним президентом Российской Федерации. Какое отношение имеют Достоевский и другие русские писатели к Путину Владимиру Владимировичу (1952)? Достоевский Фёдор Михайлович является родственником Путина? Нет, не является. Достоевский Фёдор Михайлович является родственником жены Путина? Нет, не является. Нигде не сказано, что Достоевский является родственником Путина и жены президента России. Отмечу, что наличие родства не является основанием для введения запрета на изучение творчества какого-либо писателя. Также отмечу, что Фёдор Михайлович Достоевский не является родственником ни Путина, ни жены Путина, ни детей Путина.

Единственное, что связывает Путина с Достоевским, это то, что они являются русскими по национальности. Ну и что, что эти люди являются русскими по национальности? То, что Путин является русским, не может быть основанием для введения запрета на изучение творчества Достоевского.

На нашей планете много русских. Из-за того, что Путин является русским, нельзя с ним связывать Достоевского, Толстого и других русских писателей. Как говорится, Путин – это Путин, Достоевский – это Достоевский. Это разные люди. Достоевский и другие русские писатели не имеют никакого отношения ни к Путину, ни к событиям, происходящим в современной Украине, ни к российской армии, часть которой находится на территории Украины.

Да, Достоевский является русским писателем. Ну и что, что он является русским? Что плохого он сделал для Италии и других европейских стран? В чём его вина, что изучение его трудов хотят запретить на территории Италии и других европейских стран? В том, что он является русским писателем? Достоевский жил в девятнадцатом веке и не имеет никакого отношения ни к событиям, происходящим в современной Украине, ни к российской армии, которая присутствует на территории этого государства.

Считаю, что попытка запретить изучение работ Достоевского, Чернышевского Николая Гавриловича (1828 – 1889) и других российских писателей на территории некоторых европейских государств является неправильной политикой, неправильным решением, неправильными действиями, неправильной позицией по отношению к этим выдающимся писателям, которые внесли огромный вклад в развитие мировой литературы.

Ведь понятно, что они не имеют никакого отношения к событиям, происходящим на территории современной Украины. Они не виноваты в том, что являются русскими писателями. Я не приветствую попытку некоторых европейских государств запретить изучение творчества этих выдающихся писателей.

Современный мир невозможно представить без таких произведений, как «Преступление и наказание», «Война и мир», «Что делать?», «Отцы и дети», «Идиот», «Герой нашего времени», «Капитанская дочка», «Бесы», «Братья Карамазовы» и другие труды этих выдающихся российских писателей.

Современный мир невозможно представить без трудов таких русских поэтов, как Михаил Юрьевич Лермонтов (1814 – 1841), Александр Сергеевич Пушкин (1799 – 1837), Некрасов Николай Алексеевич (1821 – 1878), Тютчев Фёдор Иванович (1803 – 1873), Фет Афанасий Афанасьевич (1820 – 1892), Блок Александр Александрович (1880 – 1921), Сергей Александрович Есенин (1895 – 1925) и другие российские поэты.

Современный мир невозможно представить без трудов таких русских писателей, как Достоевский Фёдор Михайлович, Александр Николаевич Островский (1823 – 1886), Виссарион Григорьевич Белинский (1811 – 1848), Николай Васильевич Успенский (1837 – 1889), Радищев Александр Николаевич (1749 – 1802), Лев Николаевич Толстой, Иван Сергеевич Тургенев (1818 – 1883), Грибоедов Александр Сергеевич (1795 – 1829), Николай Гаврилович Чернышевский, Николай Васильевич Гоголь (1809 – 1852), Короленко Владимир Галактионович (1853 – 1921), Фонвизин Денис Иванович (1745 – 1792) и другие российские писатели.

Современный мир невозможно представить без трудов и советских писателей! Нельзя запрещать, игнорировать труды таких замечательных, выдающихся писателей, как Пришвин Михаил Михайлович (1873 – 1954), Алексей Николаевич Толстой (1883 – 1945), Лев Абрамович Кассиль (1905 – 1970), Валентин Петрович Катаев (1897 – 1986), Максим Горький (1868 – 1936), Твардовский Александр Трифонович (1910 – 1971), Константин Михайлович Симонов (1915 – 1979), Фадеев Александр Александрович (1901 – 1956), Корней Иванович Чуковский (1882 – 1969), Самуил Яковлевич Маршак (1887 – 1964), Пастернак Борис Леонидович (1890 – 1960), Паустовский Константин Георгиевич (1892 – 1968), Михаил Афанасьевич Булгаков (1891 – 1940), Николай Алексеевич Островский (1904 – 1936), Аркадий Петрович Гайдар (1904 – 1941) и другие писатели советской эпохи. Отмечу, что некоторые вышеназванные писатели являются представителями не только советской эпохи, но и дореволюционной России.

Среди российских и советских писателей много и представителей женского пола. Современный мир невозможно представить без трудов таких выдающихся писателей, как Марина Ивановна Цветаева (1892 – 1941), Анна Андреевна Ахматова (1889 – 1966), Агния Львовна Барто (1901 – 1981), Ахмадулина Белла Ахатовна (1937 – 2010) и другие писатели.

Представителям европейских государств, где пытаются запретить изучение творчества Достоевского и других российских и советских писателей, не надо забывать, надо знать, что российская и советская литература являются частью мировой литературы, частью мировой культуры.

Про двух россиян

Васил — Sun, 27 Jun 2021 08:09:35 GMT

В этой работе я расскажу в краткой форме про двух россиян, которых знаю лично. За достоверность информации, как говорят, гарантирую. Первого россиянина я назову Игорем, а второго героя моей статьи я назову Вероникой.

Сначала немного слов об Игоре. Игорь – это сотрудник МВД РФ. Сложилось так, что Игорь в молодости женился на дочери директора одного из российских банков. На свадьбе Игоря были в основном «менты» и сотрудники банковской сферы. На свадьбе со стороны Игоря родственников было очень мало.

После свадьбы Игорь изменился в худшую сторону. Начал постепенно отдаляться от своих родственников, общался только с «ментами», родственниками жены и банкирами.

С тех пор прошло более двадцати лет. В 2015 году была свадьба дочери Игоря. На свадьбу своей дочери Игорь пригласил только «ментов», «банкиров» и «избранных родственников». Под «избранными родственниками», Уважаемый читатель, следует понимать родственников Игоря из числа людей, которых я назову «денежный мешок». Отмечу, что у Игоря есть родной брат и родная сестра, которые не являются «денежным мешком». Их на свадьбу своей дочери Игорь не пригласил. Я не вру, Уважаемый читатель. Это, как говорят, «чистая правда».

В 2016 году была свадьба сына родного брата Игоря. То есть, племянника Игоря. Игоря и его жену родной брат на свадьбу своего сына пригласил, но он не пришёл на свадьбу, так как родной брат не из числа богатых россиян.

Теперь немного слов про Веронику. Хочу отметить, что Вероника приходится Игорю родственником, так как мать Вероники и отец Игоря являются родным братом и родной сестрой. Вероника в девяностые годы двадцатого века вышла замуж за сына директора одного из крупнейших в тот период российских заводов. В настоящее время Вероника является богатой женщиной. У неё и её мужа «куча» магазинов на территории Российской Федерации.

Но Вероника, в отличие от Игоря, контактирует со всеми своими родственниками, приглашает их на свадьбы, юбилеи и иные мероприятия. Вероника, в отличие от Игоря, участвует на всех свадьбах и иных родственных мероприятиях. Вероника, в отличие от Игоря, помогает своим родственникам. Для Вероники, в отличие от Игоря, не существует понятие «избранные родственники».

Почему так сложилось, что Веронику современная российская реальность не испортила, а Игорь изменился в худшую сторону? Почему так сложилось, что Вероника общается со всеми своими родственниками, независимо от того, является ли они «денежным мешком» или нет, а Игорь общается только с «ментами», «банкирами» и «избранными родственниками»?

Понятно, что каждый человек сам решает, с кем общаться, с кем не общаться. Понятно, что каждый человек сам решает, с кем дружить, с кем не дружить. Понятно, что каждый человек сам решает, кого приглашать на свадьбу, а кого не приглашать. Это его право. Но то, что Игорь на свадьбу своей дочери не приглашает родного брата и родную сестру, я считаю, что большинство россиян не поддерживает поступок Игоря. Я в этом уверен. Не важно, являются «денежным мешком» родной брат и родная сестра Игоря или не являются, Игорь не должен забывать, должен помнить, что на этой земле у него есть родной брат и родная сестра.

Тот факт, что Игорь прекратил контакты с близкими и дальними родственниками, которые не являются «денежным мешком», характеризует его с отрицательной стороны.

Хорошо, что Игорь, как говорится в народе, «вышел в люди». Я рад за него. Но нельзя забывать своих родителей, своих родных братьев и сестёр, и иных родственников. Они не виноваты в том, что из них не вышло «денежного мешка».

Ф. Гарсиа Лорка о колыбельных

Lorenzia — Mon, 08 Sep 2014 13:11:37 GMT

Дамы и господа!
Этой лекцией, в отличие от иных, я хочу не осветить,
а высветить - не обрисовать, а заразить. Одушевить в
подлинном смысле слова. Растревожить сонных птиц и ту-
да, где темно, бросить отсвет далекого облака. А сень-
оритам, соизволившим прийти, подарить по карманному
зеркальцу.
Я ухожу в речные камыши. К пожелтелой черепице крыш.
За край селения, где тигры глотают малых деток. Никакой
я сейчас не поэт и больше не смотрю на часы и не силюсь
повергнуть монумент, укротить мечту, одолеть анатомию.
Я сбежал от друзей и бреду с тем мальчишкой, что грызет
кислое яблоко и смотрит, как муравьи пожирают раздав-
ленную колесами птицу.
Я на заветных улицах наших селений, в немолчном воз-
духе и ясных отсветах мелодий, которые Родриго Каро
назвал "досточтимыми матерями всех наших песен", Я там,
где розовое мальчишечье ухо и беленькое ушко девочки
вздрагивают, когда игла готовится проколоть отверстие
для сережки.
Я много ездил по Испании и слегка устал от соборов,
немых камней и задушевной старины; устав от мертвого, я
стал искать частицы живого, в которых время не застыло,
а трепещет настоящим. Из великого их множества мне по-
любились две: песни и сласти. Если собор так намертво
сросся со своим веком, что неизменно старит даже измен-
чивую окрестность, то песня перелетает из этой старины
в сегодня одним прыжком, пульсируя, как живой лягушо-
нок, приходясь ко двору, как свежий побег, и раздувая
дыханием мелодии неугасший жар былого.
Путешественников только сбивают с толку. Чтобы уз-
нать, положим, гранадскую Альгамбру, совсем не нужно
обежать все ее дворики и галереи, гораздо нужнее и поу-
чительнее полакомиться чудесными миндальными пирожными
из Сафры или медовыми лепешками, что пекут монахини;
вкус и запах этих сластей расскажет о живом дворце, о
том, как в эти окна светило солнце и чем тогда жили лю-
ди.
Песни и сласти похитили у пережитого само пережива-
ние, вечный огонь неписаной истории. Страсть и вкус на-
шего края живут в его мелодиях и в жареном миндале - в
них, а вовсе не в камнях, колоколах, громких именах и
даже не в языке, живая жизнь мертвых событий.
Мелодия понятней, чем слова, говорит о природе и са-
мой истории края и четко оконтуривает размытый временем
силуэт. Романс, бесспорно, не завершен, пока не обретет
мелодию и с нею кровь, жизнь и суровый или страстный
воздух, которым дышат персонажи.
Внутренняя мелодия с ее нервными узлами и веточками
вен, пронизывая стих, согревает живым теплом истории
слова текста, порой уже бессодержательного или сохра-
нившего лишь архивную ценность.
Скажу заранее, что не берусь решать затронутые мной
проблемы. Я стою на позициях поэзии, где "да" и "нет"
одинаково верны. И если вы спросите меня, отличалась ли
лунная ночь столетней давности от позавчерашней, я до-
кажу (как и любой поэт, знающий свое дело), что никаких
отличий нет, и докажу так же легко и неопровержимо, что
нет и никакого сходства. Я вообще обхожусь без доказа-
тельств и ссылок, которые, как известно, если не ослеп-
ляют, то усыпляют, и стараюсь, наоборот, сверяться с
чувством, тем более что и вам интереснее знать, растет
ли в мелодии сон-трава и способна ли песня скупо наме-
тить дорогу для смутных еще глаз ребенка, чем усвоить
от меня, что эта мелодия - семнадцатого века, а та -
исполняется на три четверти. Разбираться надо во всем,
но пережевывать то, что знает мало-мальски сведущий че-
ловек, ни к чему.
Несколько лет назад, бродя по гранадским предместь-
ям, я услышал, как молодая крестьянка баюкала сына. Я и
прежде знал, что наши колыбельные печальны, по впервые
ощутил это по-настоящему. Я подошел, чтобы записать
песню, и увидел красивую андалузку; в ней не было и на-
мека на грусть, но в ней жила традиция - и женщина без-
ропотно исполняла обет, словно вторя давнему властному
голосу, который пел в ее крови. И с тех пор я стал со-
бирать наши колыбельные - мне хотелось узнать, чем уба-
юкивают детей испанки, и вскоре я убедился, что наша
земля тоскливейшими из своих мелодий и столь же безыс-
ходными словами скрашивает первые сны своих детей.
И не в одной какой-нибудь провинции, нет,- и Мурсия,
н Астурия, и Галисия, и Андалузия, и шафранная гладь
Кастилии вкладывают в колыбельные и все своеобразие, и
всю глубину своей тоски.
В Европе колыбельные нежны и монотонны, ребенок пог-
ружается в них с радостью, целиком отдаваясь сну. Тако-
вы в особенности французские и немецкие песни, а на на-
шем полуострове европейский отзвук слышится в басконс-
ких колыбельных, таких же ласковых, милых и безыскус-
ных, как северные.
В Европе у колыбельной одна цель - убаюкать ребенка,
стараясь, в отличие от нас, не ранить детскую душу.
Правда, из-за монотонности те колыбельные, что я
назвал европейскими, кажутся печальными, но только ка-
жутся - эта печаль случайна, как печальный всплеск
листвы или воды. Монотонность - не грусть. Там, в серд-
цевине Европы, колыбель завешивают серым пологом, чтобы
слаще спалось. Двойной эффект сукна и бубенца. И всего
в меру.
В русских колыбельных, которые мне довелось слышать,
сквозит надрывная славянская тоска - скула и даль,- не-
разлучная со всей их музыкой, но в этих песнях нет не-
замутненной, крутой и бурной простоты наших. Ребенок
может свыкнуться с печалью русской колыбельной, как с
непогодой за окном, но испанской печали ребенку но одо-
леть. Испания - страна твердых линий. Ни одного туман-
ного перехода, где бы можно ускользнуть в запредель-
ность. Каждый штрих, каждый контур беспощадно точен.
Мертвый в Испании мертв, как нигде. И всякий, кто взду-
мает грезить, споткнется о лезвие бритвы.
Не подумайте, однако, что я намерен говорить о "чер-
ной Испании", об Испании трагической и прочая и про-
чая,- этот литературный штамп затаскан и не оправдал
себя. Но ведь там, где испанский трагизм особенно от-
четлив, в колыбели кастильской речи, сам облик земли
так же строг, неприкрашен и неподдельно драматичен, как
и рожденные там песни. Красотой Испании нам отказано в
мире, покое и неге - ее красота, жаркая, опаленная, не-
померная и порою чрезмерная, не знает разумных рамок и,
ослепленная собой, разбивает голову о камни. В испанс-
кой глуши встречаются немыслимые мелодии, полные тайны
и древности, нам недоступной, но ни одна из них не об-
ладает вкусом, иначе говоря, не сознает себя и не те-
чет, пусть даже хлынув из огня, с желанным самооблада-
нием.
Тем не менее среди этой неприкрытой тоски и ритми-
ческой одержимости есть песни веселые, шуточные и даже
шутовские, есть утонченно чувственные песни и трога-
тельные мадригалы. Почему же так несообразно с нежной
детской душой баюкают ребенка? Почему кровью сочится
колыбельная?
Напомню, что колыбельные слагаются (и это подтверж-
дают тексты) бедными крестьянками, женщинами, для кото-
рых ребенок - это бремя, и часто непосильное. Дети им
не в радость, а в тягость, но как не петь ребенку? И
они поют, со всей материнской ласковостью, а в ласке
сквозит нежелание жить.
Немало свидетельств этой горькой досады на родное
дитя, такое желанное и так не ко времени. В астурийском
портовом городке Навии поют:

Этого кроху, что на сердце грею,
мне мой Витторьо повесил на шею.
Хоть бы прибрал меня бог поскорее,
чтобы Витторьо не виснул на шее.

И мелодия так же безрадостна, как слова.
Этот горестный песенный хлеб крестьянка даст и свое-
му сыну, и чужому - кормилица, она споет колыбельную
барчуку, и он впитает горький сок земли вместе с ее
чистым горным молоком.
Это они - кормилицы, кухарки и судомойки - из века в
век несут в богатые дома песни, легенды и романсы; ве-
лика их заслуга! Это от них, милых наших кормилиц, мы
узнаем о Херинельдо, о доне Бернардо, о Фамари, о теру-
эльских любовниках; они пришли к нам издалека, по реч-
ным берегам, от самых верховий, спустились с гор, чтобы
научить нас начаткам испанской истории и выжечь на
сердце беспощадный оттиск иберийской печати: "Один на
свете, один до смерти".
Усыпление требует усилий, самых разных и по-своему
важных, но, разумеется, при содействии фей. Феи делают
погоду, они приносят маки, а мать и песня довершают ос-
тальное.
Все, для кого ребенок - главный всемирный праздник,
все, кого он завораживает сильней цветов, чисел и тиши-
ны, все мы не раз видели, как, засыпая и уже не замечая
никого и ничего, дитя отворачивает головку от крахмаль-
ной груди кормилицы - маленького сонного вулкана, где в
голубых прожилках бурлит молоко,- и чутко озирает при-
тихшую в ожидании сна комнату.
"Вот и она!" - догадываюсь я и никогда не ошибаюсь.
Однажды, это было в 1917 году, я сам видел, как фея
залетела в спальню к мальчику, моему двоюродному брату.
Я видел ее какую-то долю секунды, но видел собственными
глазами... Вернее, краешком глаза, мельком, как и все
увиденное первозданным, не искаженным толчками нашей
крови. Наверно, Хуан Рамон Хименес точно так же видел
сирен, когда возвращался из Америки: промелькнули и
скрылись под водой. А тогда, в спальне, фея в перелив-
чатом, как павлинье перо, наряде вспорхнула на штору, и
я не разглядел ее лица и не знаю, была ли она крохотной
или пет. Мне, конечно, ничего не стоит выдумать ее, но
это было бы всего-навсего поэтическим жульничеством (и
отнюдь не творчеством), а я не собираюсь обманывать. Я
не шучу, я говорю совершенно серьезно, с той закорене-
лой верой, которая отличает поэта, ребенка и полного
идиота. И раз уж феи пришлись к слову, я решил испол-
нить долг и заняться пропагандой поэтического чувства,
ныне утраченного по вине беллетристов и эрудитов, до
зубов вооруженных скепсисом и здравым смыслом.
Но кроме фей нужны два ритма: один вещественный, для
тела, другой, бесплотный, для слуха - зыбь колыбели и
мелодии. Мать сплетает и расплетает их, перебирает и
заплетает снова - до тех пор, пока не выткет тот единс-
твенно нужный узор, что заворожит ребенка.
Колыбельной совершенно не нужны слова. Чтобы убаю-
кать, довольно ритма, расцвеченного мелодией. Идеальной
колыбельной было бы чередование двух нот - замирающий,
протяжный, бесконечный повтор. Но мать - не заклина-
тельница змей, сходство здесь ограничено техникой.
Матери нужно слово, чтобы ребенок внимал ей, тянулся
к ее губам, и поет она не для того, чтобы разнежить за-
сыпающего, но чтобы окунуть его в суровую действитель-
ность, пропитать его страстной горечью мира.
И слово колыбельной гонит сон, обрывает его спокой-
ное течение. Стихи тревожат, нагоняют страх, мучат, и
мглистая рука мелодии вновь и вновь усмиряет и гладит
одичалых лошадок, вздыбленных перед испуганным детским
взором.
Вспомним, что колыбельная призвана убаюкать ребенка,
который никак не засыпает. Часто колыбельные поют днем,
когда ребенку хочется играть. И вот в Тамамасе его
просят:

Засыпай, мой милый,
у меня дела,
ждут меня пеленки,
ждет меня игла.

Случается матери даже воевать с ребенком; тут и
шлепки, и слезы, и только потом - сон. Заметьте, ново-
рожденным колыбельных не поют. Новорожденного прилежно
укачивают, стараясь не нарушать ритма, и невнятная ме-
лодия только вторит ему, не размыкая материнских губ.
Колыбельная же требует зрителя, захваченного действием,
сюжетом, картинами, которые развертывает перед ним пес-
ня. И поется она тому, кто уже говорит, начинает хо-
дить, узнает значения слов и нередко поет сам.
Самый щекотливый момент колыбельной - это замолка-
ние. Ребенок начеку, он в любую минуту готов взбунто-
ваться против текста или взбудоражить слишком монотон-
ный ритм. И мать, зависая над водой, балансирует на
краю обрыва под чутким взглядом своего злопыхателя.
Как известно, по всей Европе детей пугают букой, и
его разноименные двойники населили странный детский
мир, полный бесформенных образов. Бука главенствует в
сонме милых испанских домовых, куролесящих в его сло-
новьей тени. Но облик его расплывчат.
В этой смутности и кроется тайна его магической
власти. Он - повсюду, но его нельзя увидеть. И, что
всего удивительней, никому на свете. Это чисто поэти-
ческая отвлеченность и потому внушает не просто ужас, а
ужас запредельный, перед которым сознание меркнет и не
возводит ту спасительную преграду, что отделяет явную,
но понятную угрозу от непостижимой и тем стократно
опасной. Однако ребенок изо всех сил старается предста-
вить себе облик этой отвлеченности и часто называет бу-
кой все, что поражает его своей необычностью. В конце
концов, он волен выдумать себе пугало. И страх тогда
подвластен воображению и может быть даже приятным. На
одну из последних кубистических выставок моего большого
друга по Студенческой резиденции Сальвадора Дали прихо-
дила девочка-каталонка. Ее просто нельзя было оттащить
от огромных, насыщенных цветом и экспрессией полотен -
для нее это были "буки".
Все же нельзя сказать, что Испания безраздельно пре-
дана буке. У нас больше любят пугать чем-то реальным.
На юге грозят "быком" и "мавританской царицей", в Кас-
тилии - "волчицей" и "цыганкой", а на севере, в Бурго-
се, буку фантастическим образом заместила "зорька".
Точно так же в Германии в одной из самых любимых колы-
бельных поется про овцу, которая "придет и укусит",-
вернейший способ утихомирить малыша. И вот он весь уже
во власти вымысла и хочет укрыться, отгородиться от
этих чудищ, реальных или сказочных, ускользнуть в иной
мир. И спасается сном... Но страх - ненадежное оружие.
И в Испании не так уж любят стращать. Есть иные ходы,
окольные и нередко более жестокие.
И вот для колыбельной мать рисует условный пейзаж,
почти всегда ночной, и, подобно сочинителям наивных
старинных мистерий, выводит на сцену одного или двух
героев, занятых чем-то наипростейшим, но овеянных
странной и прекрасной печалью. На этой крохотной сцене
и вырастают, увеличенные жарким маревом бессонницы, по-
рождения детской фантазии.
Таковы все самые мягкие и спокойные тексты, где ре-
бенку, казалось бы, нечего бояться. Среди них очень
красивы андалузские. Их можно было бы счесть образцовы-
ми колыбельными, если бы не мелодия. Но мелодия драма-
тична, и драматизм загадочно несообразен назначению
песни. В Гранаде я записал семь вариантов колыбельной:

Баю, песню запеваю,
про того она поет,
кто привел коня на берег
и напиться не дает.

В Тамамасе (Саламанка) есть другая:

Коровы Хуаны
травы не жуют;
пусти их на берег,
пускай себе пьют.

В Сантандере поют:

Тужит ястреб у дороги,
то взлетит, то прянет снова;
говорят, голубку ловит
у гнезда ее родного.

А в Педросе-дель-Принсипе (Бургос):

Я в дар коню швырнул
зеленый лист лимона,
а конь и не взглянул.

Склад у всех этих четырех песен один, хотя персонажи
и настрой различны. Мать двумя-тремя штрихами рисует
пейзаж и героя, почти всегда безымянного. Я знаю только
двух персонажей, окрещенных у колыбели. Это Педро
Не-лейра из Вилья-де-Градо - тот самый, что носил дуду
па заду, и милейший учитель Галиндо де Кастилья, кото-
рому было сложно с учениками, поскольку он пинал детей
как мог, не снимая шпор с сапог.
Мать заводит ребенка так далеко, что он забывает,
кто оп и откуда, а назад его несет на руках, изнемогше-
го от усталости. Так маленького странника посвящают в
поэты. Так переступают рампу внутреннего театра. И в
этой колыбельной, любимейшей в андалузском королевс-
тве,-

Баю, песню запеваю,
про того она поет,
кто привел коня на берег
и напиться не дает,-

ребенок на пороге сна околдован высокой и чистой по-
этической игрой. Тропа уводит к реке, и в темных ветвях
исчезает тот и его конь, чтобы снова вернуться в начало
песни и снова исчезнуть, так же безмолвно и нежданно.
Ребенку никогда их не разглядеть. В сумерках памяти ос-
танется темный силуэт того и блестящий круп коня. Всад-
ник не обернется. Так надо, чтобы они уходили туда, где
воды глубже, а птицы не размыкают крыльев. К изначаль-
ному покою. Но мелодия становится все напряженнее, со-
общая происходящему крайний драматизм, а странному от-
казу в глотке воды - загадочную печаль.
В таких песнях ребенок всегда угадывает и с той зри-
тельной умудренностью, которую мы преуменьшаем, сам до-
рисовывает ускользающий, смутный облик. Он поневоле и
зритель и автор - и какой автор! Художник с небывалым
поэтическим чутьем. Присмотритесь к его первым играм,
еще не отравленным рассудочностью, и вы поразитесь, ка-
кая в них неземная красота и какие при этом таинствен-
ные связи, недоступные Минерве, открываются в окружаю-
щем. Из пуговицы, катушки, перышка и пяти своих пальцев
ребенок создает сложный мир, пронизанный неведомыми
отзвуками, которые поют и сплетаются, ошеломляя непос-
тижимой радостью. Мы и не подозреваем, как много откры-
то ребенку.
Он свой в неприступном поэтическом мире, куда не
пробраться ни риторике, ни сводне-выдумке: там жуткая,
пронзительной красоты пустошь, оголенные нервы равнины,
где белый конь, наполовину оловянный, наполовину приз-
рачный, вдруг падает под роем осатанелых пчел, впивших-
ся в его глаза.
Ребенок далек от нас - он еще не утратил созидатель-
ной веры и не обрел разрушительной рассудочности. Он
неискушен и потому мудр. И лучше нас постигает невыра-
зимую суть поэзии. Случается, и мать вместе с ребенком
отправляется на поиски поэтических приключений. В ок-
рестностях Кадиса поют:

Баю-баю, мой хороший,
баю-баю, над ручьем
мы сплетем себе шалашик
и укроемся вдвоем.

Они спрячутся - мать и сын. Опасность так близко!
Давай же забьемся, притиснемся, сожмемся в комочек,
чтоб нас никто не заметил. Ведь за нами гонятся! Надо
затаиться, схорониться куда-нибудь. Может быть, в
апельсин? Только вместе! А лучше - в виноградную кос-
точку.
И ребенок убаюкан - на этот раз не далью, а совсем
другим. Усыпить ребенка, развернув перед ним ленту до-
роги,- все равно что провести мелом гипнотическую черту
перед курицей. Уютней и приятней затаиться в себе. Ра-
достно, как на ветке высокого дерева посреди наводне-
ния.
Есть в Испании (в Саламанке и Мурсии) колыбельные,
где мать сама притворяется ребенком:

Засыпаю, засыпаю,
скоро сон меня сморит,
и один глазок закрылся,
и другой полузакрыт.

Ребенок низложен - мать самочинно отняла у него
престол, и беззащитное дитя поневоле засыпает.
Но в большинстве колыбельных, причем по всей Испа-
нии, ребенка вынуждают стать единственным действующим
лицом песни.
Его выталкивают в песню, ряженного, и роль ему пору-
чают самую неприглядную. Именно это происходит в излюб-
ленных испанских колыбельных, мелодически самых искон-
ных и самобытных.
Ребенка обижают, ранят в самое сердце: "Поди прочь,
цыганенок, я тебя знать не знаю!" Или иначе: "Один ты
одинешенек, как господь наш, ни колыбельки у тебя, ни
матери". И так без конца.
Это уже не стращания, не театр - ребенка самого го-
нят на сцену и оставляют беззащитным и безоружным перед
матерью.
Ребенок всей душой противится и бунтует, насколько
хватит сил и темперамента. В моем обширном семействе я
не раз наблюдал, как ребенок наотрез отказывается слу-
шать. Закатывает истерику, ревет, пока нянька в досаде
не сменит пластинку и не затянет другую колыбельную,
где дитяткин сон уподоблен мясистому румянцу розы. В
Трубии вот такой "складушкой" ребенка учат не оболь-
щаться:

Матушка родная
сына баловала.
"Баю, милый, баю,-
пела мне, бывало,-
вырастешь ты графом
или принцем даже".
Вырос я, бедняга,
и корзины лажу.
И свои корзины
я плету всю зиму,
а весной сбываю,
за медяк - корзину.
Баю, милый, баю!
Жизнь, она такая.

А теперь послушайте колыбельную из Касереса, редкую
по чистоте мелодии и сложенную, видимо, для сирот. Ее
суровой и зрелой поэзии больше пристало звучать у
смертного ложа, чем у колыбели:

Спи, милый, не просыпайся,
уж матери нет в лачуге,
ее Пресвятая Дева
к себе приняла в подруги.

Песен такого склада много на севере и западе Испа-
нии, где колыбельные отзываются черствой нищетой.
Вот как поет в Оренсе девушка, чьи слепые груди
ждут, когда упадет, прошелестев, сорванное яблоко:

Баю-баю, для сынка
где возьму я молока?
У отца в лесу дела,
мать за хворостом пошла.
А в Бургосе женщины поют:
Спи, хороший, спи, дружок,
твой родитель углежог,
а у мамы варка сыра,
и обоим не до сына.

Эти песни очень похожи. Они явно старинные, из самых
старых. Обе мелодии развиваются в пределах кварты, и ни
в одном песеннике нет им равных по простоте и ясности
рисунка.
Бесконечно печальна колыбельная, которую поют детям
севильские цыганки. Но не думаю, что она исконно се-
вильская. Это единственная из упомянутых мною песен,
где ощутимо влияние горного севера и нет той неподкуп-
ной самобытности, к которой стремится мелодика каждой
провинции. В цыганском пении то и дело встречается се-
верное влияние, проникшее через Гранаду. Эту песню мой
друг, достаточно скрупулезный музыкант, записал в Се-
вилье, однако выглядит она уроженкой предгорий Сьер-
ра-Невады. Рисунок удивительно похож на известную пес-
ню, любимую в Сантандере:

С тех пор никто не ходит
тропинкой здешней,
как умерла пастушка,
цветок наш вешний,
цветок наш вешний и т. д.

Это одна из тех печальных колыбельных, где ребенка,
при всей нежности к нему, покидают одного:

Ни мамы у галчонка,
ни даже няни;
забыли на дороге
его цыгане.

Северный, а вернее - гранадский лад этой песни, ко-
торую я сам записал, очевиден; в ней, как и в самой
Гранаде, неразделимы снега и фонтаны, папоротник и
апельсин. И тем не менее утверждать что-либо с уверен-
ностью было бы опрометчиво. Несколько лет назад Мануэль
де Фалья был убежден, что песня о качелях, которую поют
в предгорьях Сьерра-Невады, по происхождению своему ас-
турийская. И, посмотрев записи, которые мы ему показа-
ли, утвердился в этом мнении. А спустя какое-то время
ему удалось самому услышать эту песню. Записав ее и
изучив, Фалья пришел к выводу, что она написана древним
размером, так называемым эпитритом, и не имеет ничего
общего с излюбленными размерами и тональностями Асту-
рии. Искажая ритм, запись создавала несуществующее
сходство.
Во многих гранадских песнях явственно слышен гали-
сийский или астурийский отзвук, обусловленный тем, что
когда-то жители этих провинций заселили Альпухарру. Но
помимо этих двух есть еще множество самых разных влия-
ний, а уловить их трудно оттого, что все они скрыты
жуткой маской по имени местный колорит. Сглаживая углы
и искажая строй песни, маска сбивает с толку, и лишь
музыкант такого ранга, как Фалья, наделенный к тому же
потрясающей интуицией, может разобраться, в чем дело.
В музыкальных записях испанских народных песен, за
редкими исключениями, царит дикая путаница. Большинство
записанных песен, можно считать, не записано. Невероят-
но трудно уловить ритм, на котором строится мелодия, и
нет ничего сложнее народного пения, когда голос выводит
трети или даже четверти топа, для записи которых нет
нотных обозначений. Давно пора заменить наши убогие,
приблизительные песенники пластинками, граммофонными
записями; такова насущная потребность музыкантов и
фольклористов.
Дух севильской колыбельной отзывается, только суше,
скупей и напряженней, в другой, родом из Моро-
на-де-ла-Фронтера, и варьируется еще в одной, записан-
ной в Уса-не прославленным Педрелем.
Самую жгучую из колыбельных поют в Бехаре. Эта песня
- сама Кастилия, она звенит, как брошенный на камни зо-
лотой:

Я глаз не сомкну, не бойся
и спи, пока слаб и мал;
дай бог тебе счастья в мире,
где ждет нас один обман.
Красавица из красавиц,
отрада в последний час,
мадонна из Кастаньяра
и в смерти не бросит нас.

А в Астурии поется колыбельная, где мать во всеуслы-
шание жалуется ребенку на мужа. Он возвращается непрог-
лядной дождливой ночью, в пьяной компании. Пока он не
вломится, жена ждет и качает колыбель израненной ногой,
пятная кровью грубый корабельный канат:

Все валится на женщин,
но хуже горя нету,
когда кормильцы наши
воротятся к рассвету.
Один вернется весел,
да и другой не тужит,
и третьему клянутся,
что женщин передушат.
Велят на стол готовить,
а в доме ни объедка.
"А где же два реала?
Припомни, дармоедка!"

Наверно, во всей Испании не найдется колыбельной
тоскливей, грубей и откровенней.
Тем не менее есть еще один, поистине неожиданный,
тип испанской колыбельной. Их поют в Астурии, Саламан-
ке, Бургосе и Леоне, причем не в какой-либо замкнутой
области, а по всему северу и центру полуострова. Это
колыбельная неверной жены, которая, убаюкивая ребенка,
назначает свиданье.
В песне поражает ее лукавая двойственность, насмеш-
ливая и таинственная. Мать путает ребенка человеком,
который стоит на пороге и хочет войти, но не может, по-
тому что дома отец.

Вот астурийский вариант:
Кто стоит за дверью,
уходи с порога,
наш отец вернулся,
и не спит мой кроха.
Баю, милый, не теперь
баю-баю, в доме зверь.
Кто стоит, вернется
на другие сутки,
как отправлю в горы
я отца малютки.
Баю, милый, не теперь,
баю-баю, в доме зверь.

Колыбельная изменницы, записанная в Альбе-де-Тормес,
напевней и затаенней астурийской:

Мой голубь белокрылый
летит некстати,
отец домой вернулся
на плач дитяти.
Мой голубь черноперый
двойной расцветки,
домой отец вернулся
на радость детке.

И полностью недвусмысленна колыбельная из Бургоса
(Салас-де-лос-Инфантес):

Как в ум тебе не входит,
такому хвату,
что сам хозяин дома
и поздновато!
Бай-бай, ни звука,
ступай, мое сердечко,
вперед наука!

Поет такую колыбельную обычно красавица. Богиня Фло-
ра, чья бессонная грудь, открытая змеиному жалу, чужда
печали и жаждет плодов. Это единственная колыбельная,
где ребенок не в счет. Он лишь предлог. Не буду уве-
рять, что подобные колыбельные - свидетельство невер-
ности, но та, что поет, уже чувствует, помимо воли, на
губах вкус измены. В сущности, таинственный мужчина у
запретной двери и есть тот самый незнакомец под сенью
шляпы, который грезится каждой женщине, если она поис-
тине женщина и не любит.

http://www.booksite.ru/fulltext/gar/sia/lor/ka/garsia_lorka_f/25.htm

Эльвира Барякина о диалогах в романе

Lorenzia — Wed, 21 May 2014 13:55:33 GMT

Диалоги — это одно из самых проблемных мест в рукописях начинающих писателей. Как всегда, наиболее распространенная ошибка — это избыточность: ненужные описания, ненужные реплики, ненужные «украшательства». В диалогах особенно важно соблюдать принцип «Краткость — сестра таланта». Помните, что несколько лишних слов могут сделать разговор героев вялым или смехотворно вычурным.

Рассмотрим типичные ошибки:

ЗАТЯНУТОСТЬ

Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, иначе это замедляет динамику произведения. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, тогда как в целом сюжет развивается намного быстрее.

Если продолжительный диалог все же необходим, то его следует разбавлять — например, описанием действий, эмоций героя и т.п. Блестящий пример хорошо выписанного диалога — сцена обеда профессора Преображенского и доктора Борменталя в «Собачьем сердце» Булгакова.

Еще один способ скрасить длинный диалог — пересказать его отдельные части:

Скуки ради думный дворянин Ендогуров рассказывал, о чем болтают бояре в государевой Думе, — руками разводят, бедные: царь со своими советчиками в Воронеже одно только и знает, — денег да денег. Подобрал советчиков, — наши да иноземные купцы, да людишки без роду-племени, да плотники, кузнецы, матросы, вьюноши такие — только что им ноздри не вырваны палачом. Царь их воровские советы слушает.

— А. Толстой «Петр I»

В одном абзаце уместилось то, что прямой речью было бы отображено на целой странице.

БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ

Диалог замедляет темп развития сюжета и, следовательно, акцентирует внимание именно на этой части романа. Чем продолжительнее диалог, тем на большее внимание он претендует. Поэтому крайне важно не засорять его фразами, не несущими полезной информации.

Девушки попрощались:

— До свидания!

— Всего хорошего!

— Очень рада была вас видеть!

— Приходите к нам в гости!

— Непременно придем. В прошлый раз нам очень у вас понравилось.

— Ну, право же, не стоит. Ну что ж, прощайте!

Можно было бы ограничится одной фразой: «Девушки попрощались».

Аналогичная проблема — повторы одной и той же мысли:

— Неужели так и сказала: уходи?

— Да, именно так.

— Я не могу поверить.

— Клянусь! Я тебе передал все слово в слово. Так и сказала: уходи.

— Я не верю. Ты, верно, что-то перепутал.

Исключения из этого правила, разумеется, могут быть, но все же следует помнить, что пустой диалог — это скучно, а скучное читатель пропускает.

НЕЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Диалог должен звучать естественно. Не стоит употреблять в разговоре героев сложносочиненные предложения на пять строк или выражения, которые не используются в разговорной речи.

— Тебе нужно регулярно поливать ростки, потому что иначе им неоткуда будет взять влагу, столь необходимую для их питания и полноценного развития.

Так не говорят. Предложение лучше перефразировать:

— Не забывай поливать ростки, а то они засохнут.

Исключения из этого правила: когда по авторской задумке герой должен выражаться по-книжному.

Еще одна проблема: копирование устаревших выражений. Автор в детстве зачитывался Дюма и у него в подкорке засело, что «так можно и нужно писать». В результате получается следующее:

— Тысяча чертей! — воскликнул офис-менеджер, выключая компьютер. — Ах, будь я проклят, если я не отомщу этим канальям!

При этом автору в голову не приходит, что слова «тысяча чертей», «будь я проклят» и «каналья» не используются в разговорной речи уже лет сто.

Чтобы проверить диалог на естественность звучания, читайте его вслух. Вычурные слова будут резать ухо.

НЕСООТВЕТСТВИЕ ДИАЛОГА СИТУАЦИИ ИЛИ ХАРАКТЕРУ ГЕРОЕВ

В романах новичков сплошь и рядом встречаются сцены, когда злодеи в пылу битвы беседуют с героями о добре и зле: длинными предложениями с деепричастными оборотами. Если вы думаете, что это нормально, попробуйте в течение пяти минут колотить подушку и одновременно пересказывать сказку о колобке. Получилось нечто связное? Снимаю шляпу.

Казалось бы это элементарно: бегун сразу после марафона не может давать пространные интервью, пожарник в пылающем здании не может просить: «Василий Иванович, подайте мне, пожалуйста, брандспойт!»... И тем не менее, подобные ошибки являются одними из самых распространенных.

ПЕРЕБОР С АТРИБУЦИЕЙ

По возможности убирайте авторские комментарии в диалогах: «сказал он», «произнесла она» и т.п.

Иван взглянул в лицо Маше.

— Какая ты все-таки молодец, — сказал он.

— Если бы не ты, у меня бы ничего не получилось, — отозвалась она.

— Да брось, не стоит, — проговорил Иван.

Убираем «сказал он», «отозвалась она», «проговорил Иван» — и смысл не потеряется. Читателю абсолютно понятно, кто что произнес.

Аналогичная проблема — лишние наречия и прочие «уточнения».

— Это нечестно! — всхлипнула девочка плаксиво.

В данном случае наречие дублирует смысл глагола. «Всхлипнула» вполне достаточно.

Еще хуже смотрятся штампы:

— Сейчас я с тобой расправлюсь! — зловеще ухмыльнулся Император.

— Умоляю, отпустите меня! — душераздирающе закричала девушка, заламывая руки.

«ГОВОРЯЩИЕ» ГЛАГОЛЫ И ЯРЛЫКИ

По возможности старайтесь не снабжать реплики героев излишне «говорящими» атрибутивными глаголами. Эмоции должны передаваться самой сутью сцены, а не приклеенными ярлыками.

Есть писатели, которые пытаются обойти правило исключения наречий, накачивая стероидами атрибутивные глаголы по самые уши:

— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл.

— С. Кинг «Как писать книги»

Не следует также постоянно напоминать читателю: вот этот герой — негодяй, а вот этот — прекрасный принц. Когда негодяи «злорадно скалятся», а принцы «презрительно поднимают брови» — это верный признак того, что автор писал, «надменно игнорируя здравый смысл». Опять же — характеризовать персонажа должны его слова и поступки.

ДЛИННЫЙ ДИАЛОГ ИЗ КОРОТКИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

— Ты куда?

— В деревню.

— А что там?

— Ничего.

— А зачем?

— Надоело.

— Почему?

— Ты не поймешь.

Подобный диалог выключает образное мышление. Читатель начинает видеть не мысленную картинку, а буквы. Если односложное перекидывание словами абсолютно необходимо по сюжету, то его надо разбавлять описаниями.

АКЦЕНТ И ИСКАЖЕНИЕ РЕЧИ

С передачей акцента и искажениями речи надо быть очень аккуратным. Если у читателя хоть на миг возникнет затруднение в прочтении фраз типа «’eволюция — это п’ек’асно», то от буквальной передачи акцента следует воздержаться. Достаточно упомянуть, что герой картавит.

ОДНОТИПНАЯ АТРИБУЦИЯ

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

— Не забудь купить сушек, — сказала бабушка, отсчитав ей деньги.

— А мне конфет! — сказал папа из-за двери.

Не стоит раз за разом повторять одинаковые атрибутивные глаголы, иначе внимание читателя зафиксируется именно на этих словах. Если вам сложно подобрать атрибутивный глагол, вставьте фразу, которая будет описывать действие героя, а потом — его реплику.

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

Бабушка отсчитала ей деньги.

— Не забудь купить сушек.

— А мне конфет! — послышался папин голос из-за двери.

Читателю абсолютно понятно, что «не забудь купить сушек» сказала бабушка. Перестроенная фраза «послышался папин голос из-за двери» тоже позволяет избежать очередного «сказал».

НЕУДАЧНОЕ ПЕРЕИМЕНОВАНИЕ ФОКАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА

Если вы уже упомянули, как зовут вашего героя, и что именно он является фокальным персонажем, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Читатель глядит на созданный вами мир глазами фокального персонажа, соответственно, он никак не может «называть себя» стариком или охотником. Это определения для других людей, для тех, с кем общается фокальный персонаж

Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.

— Ты надолго приехала? — спросил он.

Маша пожала плечами.

— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.

— Оставайся! — чужим голосом проговорил юноша.

«Юноша» выбивает читателя из образа Пети. Чтобы сцена смотрелась органично, надо называть людей и предметы так, как это делал бы сам фокальный персонаж. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.

УПОТРЕБЛЕНИЕ ИМЕНИ В ДИАЛОГЕ

— Здравствуй, Маша!

— Здравствуй, Петя! Как я рада тебя видеть!

Что неправильно? Во время разговора мы практически никогда не называем людей по имени. Поэтому данный диалог звучит фальшиво.

ПЕРЕСКАЗ СЛОВ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА

— Я встретил Машу. Она сказала: «Петя, почему ты заходишь ко мне в гости?» — «Потому что мне некогда», — ответил я.

Старайтесь либо вообще избегать прямой речи в прямой речи, либо передавать слова третьего лица так, как они звучат в обычном разговоре. Например:

— Сегодня Машу встретил: она спрашивает, куда я пропал. Я соврал, что у меня нет времени.

ПЕРЕСКАЗ ТОГО, ЧТО ГЕРОИ И ТАК ЗНАЮТ

Часто начинающие авторы пытаются ввести читателя в курс дела с помощью диалога. И вот два эльфа заходят в таверну «У зеленого тролля» и начинают пересказывать друг другу историю Срединного королевства, в котором они живут:

— Ты же знаешь, пару лет назад орки напали на наши северные границы и сожгли пять городов. И тогда король Сигизмунд Пятнадцатый выделил триста тысяч воинов на боевых драконах...

— Да, эта битва недаром вошла в летописи. Помнишь, как они захватили Волшебный Камень Всезнания?

— Конечно, помню.

НЕКОРРЕКТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНОСТРАННЫХ ВЫРАЖЕНИЙ

Иностранцы в романах новичков нередко говорят на своем родном языке с дикими ошибками. Если вы не уверены, как правильно пишется фраза, проконсультируйтесь у высокопрофессионального переводчика или у носителя языка.

ПЕРЕБОР СО СЛЭНГОМ И МАТОМ

Если ваш герой «ботает» исключительно «по фене», читатель может его «не догнать». А если герой будет «ботать» больше абзаца, читатель может закрыть вашу книгу и больше никогда к ней не вернуться.

Мат в литературе допустим только в малых дозах и только к месту. Исключения — авангардные романы, выходящие в полуподпольных издательствах тиражем в 500 экземпляров.

Какими свойствами должен обладать хорошо прописанный диалог?

1. Он должен быть абсолютно необходим, т.е. без него невозможно развитие сюжета или раскрытие личности того или иного героя.

Пример: разговор Скарлетт и Эшли в библиотеке (М. Митчелл «Унесенные ветром»)

2. Каждый из героев должен разговаривать на своем собственном языке. Его надо наделить любимыми словечками, заранее продумать, как он будет строить фразы, каков у него лексический запас, какой уровень грамотности и т.п. То же самое касается излюбленных жестов и поз. Этот прием позволит не только проговорить нужную по сюжету информацию, но и создать достоверный образ.

— «Нимфа», туды ее в качель, разве товар дает? — смутно молвил гробовой мастер. — Разве ж она может покупателя удовлетворить? Гроб — он одного лесу сколько требует...

— Чего? — спросил Ипполит Матвеевич.

— Да вот "Нимфа"... Их три семейства с одной торговлишки живут. Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель. А я — фирма старая. Основан в тысяча девятьсот седьмом году. У меня гроб — огурчик, отборный, любительский...

— И. Ильф и Е. Петров «Двенадцать стульев»

При этом следует помнить, что герои не могут вести себя со всеми одинаково и разговаривать в одной манере и с королевой, и с портовым грузчиком.

3. Читатель должен ясно представлять себе, где и в какое время суток находятся герои. Вокруг них надо создать живой мир — с запахами, звуками, обстановкой, погодой, освещением и т.п. Но излишне увлекаться описаниями тоже не стоит. Используйте «ключи»: есть ряд образов, упоминание которых тут же настраивает читателя на определенный лад. Например, раскат грома — это тревога и знак перемен; пение птиц — безмятежность; свечи — уют, интимная обстановка (в некоторых случаях — одиночество) и т.п.

Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые руки. (Знаток и собиратель древних русских икон, изящный и сухой сложением человек с небольшими подстриженными усами, с живым взглядом, одетый как для тенниса.) Смотрит и говорит:

— Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.

Руки в соку, — подставляет блестящий локоть. Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:

— Кума...

— Что, кум?

— Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук и он сказал уму: прощай!

— Как это сердце ушло из рук?

— Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.

— И. Бунин «Кума»

4. Для более четкой визуализации действия показывайте читателю, что герой не только говорит, но и жестикулирует, передвигается, гримасничает и т.п.

— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.

Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.

— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг, — неужели среди москвичей есть мошенники?

В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.

— М. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Если герой испытывает сильные эмоции, не рассказывайте, а показывайте это.

— Тебе никогда не стать космонавтом! — воскликнул злобно Иван.

То же самое можно написать следующим образом:

Лицо Ивана побагровело, кулаки сжались.

— Тебе никогда не стать космонавтом!

Чувствуется разница?

5. Тщательно следите за тем, чтобы речь героев соответствовала месту, времени, настроению и индивидуальным особенностям героев. Если человек проснулся с похмелья, он вряд ли сможет шутить с девушками; если зэку-лесорубу упала на ногу кувалда, он не воскликнет: «Ай, как больно!»

6. Длина предложений в диалогах должна соотносится со скоростью развития событий. В кризисных ситуациях человек говорит кратко; дома у камина может позволить себе цветистые обороты и поэтические сравнения.

Темп произведения

Lorenzia — Thu, 20 Mar 2014 16:54:00 GMT

"Ваша книга кажется слишком затянутой" или "В вашей книге все делается "галопом по Европам"" -- это приговор чуть ли не 90 % отвергнутых рукописей. Писатель перечитывает свое произведение и никак не возьмет в толк, в чем дело.

Речь идет вот о чем:
Темп развития сюжета не соответствует заявленному жанру, языку или литературным нормам вообще.

Быстрый темп характерен для жанровых произведений (боевик, любовный роман, фантастика, детектив), медленный -- для интеллектуальной прозы.

Если темп время от времени не замедляется, читатель перестает в полной мере испытывать нужные эмоции. Он просто устает.
Если же не подбрасывать дровишек в развитие сюжета, книга начинает казаться тягомотной.

Именно поэтому мастера используют прием "вдох-выдох": сцена с быстрым темпом чередуется с медленной сценой.

Приемы, помогающие убыстрить темп

1. Действие (драки, погони и т.п.)
2. Загадка, которую очень хочется разрешить (так называемые "зацепки". Например, когда в разгар дебатов в суде адвокат вызывает свидетеля, появления которого никто не ожидал).
3. Диалоги, когда герои обмениваются краткими репликам, показывающими действие и реакцию на него.
4. Короткие главы или сцены: если читатель видит, что глава короткая, это автоматически убыстряет темп.
5. Быстрая смена событий.
6. Пересказ: история дается не в режиме реального времени, а как перечисление событий.
7. Слова с ярко выраженной динамикой, резкими шумовыми эффектами и т.п: "броситься", "лязгнуть", "оборвать" и пр.

Приемы, помогающие замедлить темп

1. Описания внешности, природы и пр.
2. Флэш-бэк (рассказ о событиях, которые случились до текущей сцены)
3. Внутренние монологи.
4. Описание реакции героя на те или иные события. Например, сначала дается картина погони, а потом -- реакция героя на то, что произошло.
5. Авторские отступления.
6. Препятствия на пути к цели: герой не сразу достигает того, чего хочет.
7. Слова вроде "застыл", "задумался", "неохотно", "с ленцой", "сонный" и пр.

Тест на проблемы с динамикой

1. Флэш-бэк не должен перевешивать по объему соседние сцены. Особенно в начале.
2. Убрать из диалогов все, что не относится к делу.
3. Проверить, начинается ли "самое интересное" с самого начала. Если нет, сделать так, чтобы начиналось.
4. Проверить, не скомкан ли конец. Очень часто, чуя приближение финала, автор невольно убыстряет темп.
5. Длина предложений должна чередоваться. Одинаковая конструкция коротких предложений не только убивает мелодику текста, но и тормозит все действие.
6. Убрать все ненужные переходы -- от главы к главе, от сцены к сцене.
7. Убрать все лирические отступления, написанные только ради аллегории, красоты рассвета, полноты чувств и введения читателя в нужное настроение.

В тексте использованы материалы статьи Джессики Пэйдж Моррелл.

Как хорошо писать поэзию?

Dayana — Mon, 02 Dec 2013 17:00:09 GMT

Написание стихотворений - это не только творчество и самовыражение. Каждый автор знает, что это еще и тяжелая работа, в которой есть множество своих тонкостей и нюансов. Безусловно, талант очень много значит для поэта, но без знания основных правил стихосложения, специфических литературных приемов, создание стихотворного произведения практически невозможно.

Поэтические приёмы

Искусство написания стихотворных текстов совершенствуется и сегодня. В течение ХХ-го века взгляды авторов, критиков и читателей на то, каким образом должно быть оформлено стихотворение с точки зрения выразительности, претерпели существенные изменения. Сегодня требования к эмоциональной и смысловой составляющей произведения являются не менее жесткими, чем, например, требования к правильности и чистоте речи. Особое внимание автор при написании стихотворения должен уделять использованию изобразительных средств, которые способствовали бы наиболее яркой передаче образов или характеров героев и их действий, предметов, явлений и событий. К таким средствам относятся эпитеты и сравнения, тропы и фигуры.

Эпитет

Этот термин имеет греческое происхождение и буквально обозначает «приложенное». По своей сути эпитет является определением предмета, действия, процесса, события и т.д., выраженным в художественной форме. Грамматически эпитет чаще всего представляет собой прилагательное, однако в его качестве могут использоваться и другие части речи, например, числительные, существительные и даже глаголы. В зависимости от расположения эпитеты разделяют на препозиционные, постпозиционные и дислокационные.

Эпитет в поэзии, как правило, употребляется для того, чтобы сделать акцент на одном из свойств описываемого предмета, процесса или действия. Употребление этого изобразительного средства может строиться на принципе проведения аналогий, тогда эпитет приобретает метафорическое значение. Интересно, что изначально определенные эпитеты употреблялись только в связке с определенными понятиями, и только в последние несколько веков поэты стали использовать это средство более свободно, используя для описания предмета или действия самые неожиданные сравнения.

Сравнения

Сравнение — один из выразительных приемов, при употреблении которого определенные, наиболее характерные для предмета или процесса свойства раскрываются через аналогичные качества другого предмета или процесса. При этом проводится такая аналогия, чтобы предмет, свойства которого используются в сравнении, был более известен, чем описываемый автором объект. Также неодушевленные предметы, как правило, сравниваются с одушевленными, а отвлеченное либо духовное с материальным.

Таким образом, автор подчеркивает наиболее, по его мнению, важные свойства объекта для данного контекста. Часто в поэзии используется такой прием как отрицательное сравнение. По своей сути такая аналогия похожа на обычное сравнение, но при этом автор подчеркивает, что объекты либо процессы, имеющие общие черты не являются при этом одним и тем же. То есть, выявляя сходства между двумя предметами, поэт при этом акцентирует внимание читателя на том, что описываемый объект имеет свои, уникальные качества.

Тропы

Дословно слово «троп» означает «оборот» в переводе с греческого языка. Однако, перевод, хоть и отражает суть этого термина, но не может раскрыть его значение даже приблизительно. Троп представляет собой выражение либо слово, употребленное автором в переносном, иносказательном смысле. Благодаря употреблению троп автор дает описываемому предмету или процессу яркую характеристику, которая вызывает у читателя определенные ассоциации и, как следствие, более острую эмоциональную реакцию.

Тропы принято разделять на несколько типов в зависимости от того, на основе какого именно смыслового оттенка слово или выражение было употреблено в переносном смысле: метафора, аллегория, олицетворение, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония.

Метафора

Метафора — выразительное средство, один из наиболее распространенных тропов, когда на основе сходства того или иного признака двух разных объектов, свойство присущее одному предмету присваивается другому. Чаще всего при использовании метафоры авторы для выделения того или иного свойства неодушевленного предмета используют слова, прямое значение которых служит для описания черт одушевленных объектов, и наоборот, раскрывая свойства одушевленного объекта, используют слова, употребление которых характерно для описания неодушевленных предметов.

Аллегория

Аллегорию можно назвать развернутой метафорой. Если при использовании метафоры признак предмета раскрывается при помощи одного, максимально выразительного слова, то аллегория может быть употреблена в виде одного предложения или даже их группы. Это выразительное средство имеет более громоздкую конструкцию, зато позволяет более полно раскрыть интересующую автора черту предмета или процесса.

Олицетворение

Олицетворение — выразительный прием, при использовании которого автор последовательно переносит на неодушевленный предмет несколько признаков одушевленных объектов. Эти признаки подбираются по тому же принципу, что и при употреблении метафоры. В конечном итоге у читателя возникает особое восприятие описываемого предмета, при котором неодушевленный объект имеет образ некоего живого существа либо оказывается наделен качествами, присущими живым существам.

Метонимия

При использовании метонимии автор производит замену одного понятия другим на основе сходства между ними. Близкими по смыслу в этом случае являются причина и следствие, материал и сделанная из него вещь, действие и орудие. Часто для обозначения произведения употребляется имя его автора или имя владельца для собственности.

Синекдоха

Род тропа, употребление которого связано на изменении количественных взаимоотношений между предметами или объектами. Так, часто употребляется множественное число вместо единственного или наоборот, часть вместо целого. Кроме этого, при использовании синекдохи род может обозначаться наименованием вида. Это выразительное средство в поэзии встречается реже, чем, например, метафора.

Антономасия

Антономасия — выразительное средство, при употреблении которого автор использует имя собственное вместо имени нарицательного, например, основываясь на наличии особо сильной черты характера у приводимого персонажа.

Гипербола

При использовании гиперболы автор описывает предмет или действие так, чтобы какое-либо их качество было сильно возвеличено. Употребление этого выразительного средства позволяет произвести особенно сильное впечатление на читателя. Обратная гиперболе литота — при ее использовании автор, напротив, подчеркивает незначительность либо малые размеры описываемого объекта.

Ирония

Ирония — сильное выразительное средство, имеющее оттенок насмешки, иногда легкой издевки. При употреблении иронии автор использует слова с противоположным по смыслу значением так, чтобы читатель сам догадался об истинных свойствах описываемого объекта, предмета или действия.

Сарказм

Сарказм представляет собой троп, использующийся для демонстрации пренебрежительного, презрительного отношения. Как правило, употребление сарказма носит негативный характер, а автор при этом строит фразу таким образом, чтобы она выглядела как насмешка

Фигуры

Латинское слово «фигура» имеет много значений, одно из которых напрямую связано с поэзией. В стихотворных произведениях фигура появляется под влиянием сильных переживаний, которые автор хочет сообщить читателю. В этом случае он несколько отступает от выбранного стиля изложения, благодаря чему участок текста, где используется фигура, выделяется не только сильной эмоциональностью, но и иным структурным построением.

Обращение, апострофа

При употреблении этой фигуры автор напрямую обращается к читателю, Богу, либо какому-либо объекту. Обращение выделяется восклицательной интонацией и в первую очередь служит для привлечения внимания читателя к чему-либо.

Повторение

Повторение демонстрирует важность для автора описываемого объекта, процесса, действия и т.д. При употреблении этой фигуры автор многократно упоминает о чем-либо особенно его взволновавшем, концентрируя также и внимание читателя на этом.

Усиление или градация

При использовании этого выразительного средства автор располагает тезисы, аргументы свои мысли и т.д. по мере увеличения их важности или убедительности. Подобное последовательное изложение позволяет многократно увеличить значимость излагаемой поэтом мысли.

Противопоставление или антитеза

Противопоставление — выразительное средство, позволяющее произвести особо сильное впечатление на читателя, передать ему сильное волнение автора за счет быстрой смены противоположных по смыслу понятий, употребляемых в тексте стихотворения. Так же в качестве объекта противопоставления могут использоваться противоположные эмоции, чувства и переживания автора или его героя.

Умолчание

При умолчании автор намеренно или непроизвольно опускает некоторые понятия, а иногда целые фразы и предложения. В этом случае изложение мысли в тексте получается несколько сбивчивым, менее последовательным, что только подчеркивает особую эмоциональность текста.

Восклицание

Восклицание может появиться в любом месте стихотворного произведения, но, как правило, авторы используют его, интонационно выделяя особо эмоциональные моменты в стихе. При этом автор акцентирует внимание читателя на особенно взволновавшем его моменте, сообщая ему свои переживания и чувства.

Инверсия

Для придания языку литературного произведения большей выразительности используются специальные средства поэтического синтаксиса, называемые фигурами поэтической речи. Помимо повтора, анафоры, эпифоры, антитезы, риторического вопроса и риторического обращения, в прозе и особенно - в стихосложении достаточно часто встречается инверсия (лат. inversio - перестановка).

Использование данного стилистического приема основано на необычном порядке слов в предложении, что придает фразе более выразительный оттенок. Традиционное построение предложения требует следующей последовательности: подлежащее, сказуемое и определение, стоящего перед обозначаемым словом: «Ветер гонит серые облака». Однако данный порядок слов характерен, в большей степени, для прозаических текстов, а в поэтических произведениях часто возникает необходимость в интонационном выделении какого-либо слова.

Классические примеры инверсии можно встретить в поэзии Лермонтова: «Белеет парус одинокий/ В тумане моря голубом...». Другой великий русский поэт Пушкин считал инверсию одной из главных фигур поэтической речи, причем нередко поэт использовал не только контактную, но и дистанционную инверсию, когда при перестановке слов между ними вклиниваются другие слова: «Покорный Перуну старик одному...».

Инверсия в поэтических текстах выполняет акцентную или смысловую функцию, ритмообразующую функцию для выстраивания поэтического текста, а также функцию создания словесно-образной картины. В прозаических произведениях инверсия служит для расстановки логических ударений, для выражения авторского отношения к героям и для передачи их эмоционального состояния.

Аллитерация

Под аллитерацией понимают особый литературный прием, заключающийся в повторении одного или ряда звуков. При этом большое значение имеет высокая частотность данных звуков на относительно небольшом речевом участке. Например, "Где роща ржуща ружей ржет". Однако если повторяются целые слова или словоформы, как правило, об аллитерации речи не идет. Для аллитерации характерно нерегулярное повторение звуков и именно в этом и заключается основная особенность данного литературного приема. Обычно прием аллитерации используется в поэзии, но в ряде случаев аллитерацию можно встретить и в прозе. Так, к примеру, В. Набоков очень часто в своих произведениях использует прием аллитерации.

От рифмы аллитерация отличается в первую очередь тем, что повторяющиеся звуки сосредотачиваются не в начале и конце строки, а абсолютно производно, хотя и с высокой частотностью. Вторым отличием же является тот факт, что аллитерируются, как правило, согласные звуки.

К основным функциям литературного приема аллитерации относятся звукоподражание и подчинение семантики слов ассоциациям, которые вызывают у человека звуки.

Ассонанс

Под ассонансом понимают особый литературный прием, заключающийся в повторении гласных звуков в том или ином высказывании. Именно в этом заключается основное отличие ассонанса от аллитерации, где повторяются согласные звуки. Существует два немного различающихся применения приема ассонанс. Во-первых, ассонанс применяется в качестве оригинального инструмента, придающего художественному тексту, в особенности поэтическому, особый колорит.

Например,
«Унаших ушки на макушке,
Чуть утро осветило пушки
И леса синие макушки –
Французы тут как тут.» (М.Ю. Лермонтов)

Во-вторых, ассонанс достаточно широко используется для создания неточной рифмы. Например, «город-молот», «царевна-несравненна».

В эпоху Средневековья ассонанс являлся одним из наиболее часто применяемых способов рифмования стихов. Впрочем, и в современной поэзии, и в поэзии прошедшего столетия достаточно легко можно найти множество примеров применения литературного приема ассонанса. Одним из хрестоматийных примеров использования, как рифмы, так и ассонанса в одном четверостишии, является отрывок из поэтического произведения В. Маяковского:

«Превращусь не в Толстого, так в толстого –
Ем, пишу, от жары балда.
Кто над морем не философствовал?
Вода.»

Анафора

Под анафорой традиционно понимают такой литературный прием, как единоначатие. При этом чаще всего речь идет о повторе в начале предложения, строки или абзаца слов и словосочетаний. Например, «Не напрасно дули ветры, не напрасно шла гроза». Помимо этого, при помощи анафоры можно выразить тождественность тех или иных объектов или же наличие у тех или иных предметов и разных или одинаковых свойств. Например, «Иду в гостиницу, там слышу разговор». Таким образом, мы видим, что анафора в русском языке является одним из основных литературных приемов, служащих для связи текста. Различают следующие виды анафоры: звуковая анафора, морфемная анафора, лексическая анафора, синтаксическая анафора, строфическая анафора, рифмическая анафора и строфико-синтаксическая анафора. Довольно часто анафора, как литературный прием, образует симбиоз с таким литературным приемом, как градация, то есть повышение эмоционального характера слов в тексте.

Например, «Умирает скот, умирает друг, умирает сам человек».

Некоторые лингвисты рассматривают анафору, как особый вид слитного предложения, придающий повествованию особую ритмику и эмоциональность.

Как написать рецензию

Dayana — Sat, 20 Jul 2013 19:18:02 GMT

Рецензия – это критическое сочинение, письменный разбор, содержащий краткий анализ и оценку литературного произведения компетентным человеком (рецензентом).

Задача рецензента – оценить произведение, его достоинства и недостатки, что обусловливает высокие требования к автору рецензии. Большое значение имеет объективность рецензии, справедливость оценки ее предмета. Это не означает, что рецензент лишен права на свою позицию в отношении к рассматриваемому произведению, он лишается права лишь на односторонность, на явную пристрастность в оценке.

Стремление к объективности рецензии определяет и особенности ее стиля. Ему противопоказана излишняя эмоциональность, использование острой лексики, грубых сравнений и т.п. Объективность рецензии обеспечивается ее доказательностью. Автору рецензии необходимо обосновывать свое отношение к ее предмету, и здесь аргументами служат факты – цитаты из литературного произведения, указание на стиль, форму, лексику, рифму т.д.

Виды рецензий

1) Развернутая аннотация - в ней раскрывается содержание произведения, особенности композиции;

2) Небольшая критическая или публицистическая статья (часто полемического характера) - в ней рассматриваемое произведение является поводом для обсуждения актуальных общественных или литературных проблем;

3) Эссе - в большей степени лирическое размышление автора рецензии, навеянное чтением произведения, чем его истолкование;

4) Авторецензия - излагается взгляд автора на свое произведение;

5) Обзор (обозрение) - рецензия, включающая несколько художественных произведений, объединенных по тематическому, сюжетному, хронологическому или другому признаку.

Уровни рецензий:

1. Рецензия одного произведения вне связи с творчеством писателя;
2. Рецензия произведения в контексте творчества писателя;
3. Рецензия произведения в контексте литературного процесса эпохи.

Рецензия первого уровня даёт возможность оценить своеобразие конкретного литературного произведения, выявить его достоинства и недостатки.
Рецензия второго уровня позволяет проследить рост мастерства писателя, изменение его художественной манеры, осмыслить творческие искания на определенном этапе его литературной деятельности.
Рецензия третьего уровня позволяет увидеть самобытность писателя в освоении и разрешении актуальных тем и проблем эпохи, выявить традиционное и новаторское в его творчестве, оценить место писателя в литературном процессе.

План написания рецензии

Рецензия на литературное произведение может включать следующие компоненты:
1. Библиографическое описание произведения (автор, название, год выпуска) и краткий (в одном-двух предложениях) пересказ его содержания;
2. Непосредственный отклик на произведение литературы (отзыв-впечатление);
3. Критический разбор или комплексный анализ текста:
— смысл названия;
— анализ его формы и содержания;
— особенности композиции;
— мастерство автора в изображении героев;
— индивидуальный стиль писателя.
4. Аргументированная оценка произведения и личные размышления автора рецензии:
— основная мысль рецензии;
— актуальность тематики произведения.

Советы как писать рецензию

• В рецензии следует рассматривать качество написания художественного произведения - занимательность сюжета, соответствие речи автора и героев жанру произведения;
• На всём протяжении тон изложения авторской речи должен быть однородным - он может быть назидательным, познавательным, весёлым;
• В рецензии обязательно надо отметить все грамматические ошибки - это пойдёт на пользу автору;
• Обязательно следует отметить удачи и художественные находки автора - это стимулирует автора к работе над новыми произведениями;
• В рецензии можно отражать чувства рецензента, вызванные прочтением произведения;
• Излагайте подробно и обосновано. Рецензия - не комментарий, где можно написать: «Обожаю!», «Это пять», «Отлично!» и т.п.;
• Рецензия не должна содержать ненормативную лексику, призывать к насилию, распрям.

Типичные ошибки в написании рецензии

• Подмена анализа и интерпретации произведения пересказом;
• Подмена рецензии комментарием или отзывом;
• Отсутствие аргументации;
• Фамильярное именование автора произведения по имени-отчеству;
• «Оригинальничанье» в ущерб содержанию и логике работы;
• Неясность позиции рецензента;
• Перегруженность рецензии второстепенными деталями (в частности, биографическими и историческими сведениями, которые не становятся опорными точками анализа произведения);
• Преобладание в анализе произведения идейно-тематических характеристик текста в ущерб вниманию к его эстетической стороне;
• Неграмотное или формальное использование понятий теории литературы, литературоведческих терминов.

Hull and East Riding Museum

Venom — Sat, 20 Apr 2013 19:41:16 GMT

Как написать автобиграфию

Dayana — Fri, 05 Apr 2013 18:31:05 GMT

Автобиография - это повествование в свободной форме, где учился, где работал и т.д. Этот документ нужен при трудоустройстве, поступлении ну учёбу, службу, а также в других отраслях, для информировании организации, учреждения, или фирмы о человеке, его жизни в определённый период времени. В основном во всех автобиографиях описывается весь период жизни человека, но в виде исключений бывает автобиография за несколько лет. Например время службы в вооруженных силах, или проживание в другой стране.

Начинается составление автобиографий из того того, что Вы представляетесь, пишете Вашу фамилию имя и отчество, указываете год рождения, в каком месте были зарегистрированы. Выглядит это всё примерно так: "Я - Иванов Иван Иванович, 1981 года рождения, проживающий по адресу: г. Сватово, ул. Садовая, 215."

Ваше образование. После того как Вы представились, желательно сразу указать информацию о своем образовании в порядке его получения, так как в начале жизни каждого человека идёт всегда образование, а уж после работа. В зависимости от того с какой целью пишется автобиография, в ней может указываться общее школьное образование. Но, зачастую, описание начинают всё же со специального образования, при этом указывают года учебы, как называлось учебное заведение, какую специальность Вы там получили.

Далее указывают получение первичной специализации, курсы повышения квалификации, курсы усовершенствования, тренинги, семинары . В автобиографии обязательно нужно указать в каком году было получено дополнительное образование, или тему семинаров, курсов, тренингов.

Опыт работы Вторичным информационным блоком автобиографий, должна быть информация о Вашем опыте работы. Нужно начать с самого первого места работы (название учреждения, организации, фирмы и т.д.) и постепенно перечислить все последующие места. Также необходимо указать год приема, на какой должности работали, какие обязанности выполняли.

Затем в автобиографии нужно дать информацию о повышениях по службе, поощрениях, наградах, изменении специальности или должностных обязанностей. Если Вам кроме основных обязанностей на период отпуска, или болезни своего непосредственного руководителя приходилось исполнять его обязанности, то обязательно укажите и это.

Если у Вас помимо основной работы есть другие обязанности, например: ведёте преподавательскую деятельность, или читаете лекции, укажите и эту информацию в вашей Автобиографии.

В автобиографии, кроме учёбы и работы можно указать свой состав семьи. В конце написанного документа нужно также указать общий стаж вашей работы.

Автобиография — это жизнеописание какого-либо лица, составленное им самим.
При написании автобиографии используются речевые средства разных стилей речи. Некоторые автобиографии представляют собой литературно-публицистические произведения (автобиография К. И. Чуковского). Часто мы сталкиваемся с необходимостью написать автобиографию как деловой документ, предназначенный для административных учреждений. В подобного рода автобиографиях неуместны эпитеты, метафоры и другие тропы, разговорная и просторечная лексика.

Типичные ошибки при написании детективов

Dayana — Wed, 03 Apr 2013 07:38:11 GMT

1) Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

2) Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

3) В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных.

4) Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману – все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество.

5) Преступник должен быть обнаружен дедуктивным методом – с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Ведь, избирая этот последний путь, автор вполне сознательно направляет читателя по заведомо ложному следу, а когда тот возвращается с пустыми руками, преспокойно сообщает, что все это время разгадка лежала у него, автора, в кармане. Такой автор не лучше любителя примитивных розыгрышей.

6) В детективном романе должен быть детектив, а детектив только тогда детектив, когда он выслеживает и расследует. Его задача состоит в том, чтобы собрать улики, которые послужат ключом к разгадке, и в конечном счете укажут на того, кто совершил это низкое преступление в первой главе. Детектив строит цепь своих рассуждений на основе анализа собранных улик, иначе он уподобляется нерадивому школьнику, который, не решив задачу, списывает ответ из конца задачника.

7) Без трупов в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном! В конце концов, читатель должен быть вознагражден за беспокойство и потраченную энергию.

8) Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание, и т.д., и т.п. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира, он обречен на поражение ab initio

9) Должен быть только один детектив, то бишь только один главный герой дедукции, лишь один deus ex machina. Мобилизовать для разгадки преступления умы троих, четверых или даже целого отряда сыщиков – значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

10) Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более-менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

11) Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его – значит, уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством – таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

12) Сколько бы ни совершилось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

13) В истинно детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. Ведь захватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного сообщества – это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществе.

14) Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в детективный роман нельзя вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет, на манер Жюля Верна, в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

15) В любой момент разгадка должна быть очевидной – при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим подразумевается следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно, задолго до последней главы. Нечего и говорить, что читатель сообразительный частенько именно так и раскрывает ее.

16) В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления и побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание атмосферы. Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

17) Вина за совершение преступления не должна взваливаться на преступника-профессионала. Преступления, совершаемые взломщиками или бандитами, расследуются управлением полиции, а не писателем-детективщиком и блестящими сыщиками-любителями. По-настоящему захватывающее преступление – это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей.

18) Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку самоубийством или несчастным случаем. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения – значит, одурачить доверчивого и доброго читателя.

19) Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра – например, романа шпионского или остросюжетного. Детективный же роман должен оставаться в уютных, домашних рамках. Он должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

20) И, наконец, последний пункт: перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним – значит, расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

а) Опознание преступника по окурку, оставленному на месте преступления.

б) Устройство мнимого спиритического сеанса с целью напугать преступника и заставить выдать себя.

в) Подделка отпечатков пальцев.

г) Мнимое алиби, обеспеченное при помощи манекена.

д) Собака, которая не лает и позволяет сделать в силу этого вывод, что вторгшийся человек не был незнакомцем.

е) Возложение под занавес вины за преступление на брата-близнеца или другого родственника, как две капли воды похожего на подозреваемого, но ни в чем не повинного человека.

ж) Шприц для подкожных инъекций и наркотик, подмешанный в вино.

з) Совершение убийства в запертой комнате уже после того, как туда вломились полицейские.

и) Установление вины с помощью психологического теста на называние слов по свободной ассоциации.

к) Тайна кода или зашифрованного письма, в конце концов разгаданная сыщиком.

Вольный стих

Бурлак — Mon, 11 Mar 2013 15:49:57 GMT

В последние годы я всё чаще в своём стихотворчестве прибегаю к форме вольного стиха. Нравится он мне. И всё больше и больше.

Вольный стих — это форма стихотворного произведения, все строки которого выдержаны в едином силлабо-тоническом метре, но произвольно неравностопны. Здесь подчёркиваю два обязательных условия: единый силабо-тонический метр и произвольность (а не упорядоченность!) неравностопности.

Скатившись с горной высоты

Лежал на прахе дуб, перунами разбитый;

А с ним и гибкий плющ, кругом его обвитый…

О Дружба, это ты!

(В.А.Жуковский. Дружба)

Здесь в 1-й строке — 4-стопный ямб, во 2-й и в 3-й — 6-стопный, а в 4-й, заключительной, — 3-стопный. Подобные произведения в форме вольного стиха следует отличать от тех, в которых разностопность урегулирована и проявляется, например, в контрасте четных и нечетных строк.

Вольный стих иногда отождествляют с вольной формой ямба, потому что в русской поэзии неравностопными чаще всего оказывались ямбические строки. Многочисленные исследователи (М.П.Штокмар, М.Л.Гаспаров, О.И.Федотов и др.) указывали на две традиции в использовании русскими поэтами вольного ямба, басенную и элегическую.

Традиция применять в басне вольный ямб появилась в эпоху русского классицизма, в середине XVIII в. Поэты-классицисты относили этот жанр к числу «низких», но он обладал несомненным преимуществом перед другими: басню отличала речевая раскрепощенность. Это проявлялось и в расширенном лексическом словаре, не стесненном рамками «высокого штиля», и в том, что длину ямбических строк определяла длина помещаемых в стихи фраз, а не наоборот. В конце XVIII в. широкую известность приобрела поэма И.Ф.Богдановича «Душенька». В начальной части своей «древней повести в вольных стихах», как обозначил жанровую форму Богданович, он обратился к Гомеру, отцу стихов «равных», и дал характеристику вольному ямбу:

Прости вину мою, (3 стопы)

Когда я формой строк себя не беспокою (6 стоп)

И мерных песней здесь порядочно не строю. (6 стоп)

Черты, без равных стоп, по вольному покрою, (6 стоп)

На разный образец крою, (4 стопы)

И малой меры и большия… (4 стопы)

Другая традиция вольного ямба была связана с жанром элегии. На ее формирование прежде всего повлияло лирическое творчество В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина. В элегиях и элегических по характеру «посланиях» сочетались неравные строки: обычно — в 4-6 стоп длиной, реже — в 5-6 стоп, в исключительных случаях — в 3-6 стоп. Неравностопность должна была ощущаться слабее, чем в басне, чтобы элегия до конца не утрачивала мелодичности.

Погасло дневное светило; (4 стопы)

На море синее вечерний пал туман. (6 стоп)

Шуми, шуми послушное ветрило, (5 стоп)

Волнуйся подо мной, угрюмый океан (6 стоп)

(Пушкин. «Погасло дневное светило…»)

Обе традиции — и басенная, и элегическая — отразились в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» и драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Элегическая, т.е. относительно умеренная, неравностопность характерна для развернутых монологов основных действующих лиц этих произведений. Басенная традиция, напротив, проявляет себя в живом обмене репликами, по выражению М.Л.Гаспарова, в «суетливых местах». В «Горе от ума» Грибоедов, обращаясь к форме вольного стиха, обновлял традицию стихотворной комедии. Живой и свободной выглядит речь Чацкого, обращающегося к Софье (д. 1-е):

Ну, что ваш батюшка? Все Английского клоба

Старинный, верный член до гроба?

Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?

А этот, как его, он турок или грек?

Тот черномазенький, на ножках журавлиных, Не знаю, как его зовут,

Куда ни сунься: тут как тут,

В столовых и гостиных.

К началу XX в. элегический вольный ямб исчезает из русской литературы, а басенная традиция получает дальнейшее развитие: авторы басен и политических сатир (Саша Черный, Демьян Бедный, В.В.Маяковский и др.) сочетают строки длиной от 1 до 7, даже 8 стоп.

Форма вольного стиха в русской силлабо-тонической поэзии в основном применялась в ямбических сочинениях. Однако существуют немногочисленные образцы вольного хорея («Товарищу Нетте, пароходу и человеку» В.В.Маяковского), вольного дактиля (главка XXVII из второй части поэмы Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос»), вольного амфибрахия («Дума» Н.И.Гнедича), вольного анапеста («Рыцарь на час» Некрасова).

Илья Кравец: Как избежать ошибок при написании романа

Lorenzia — Sat, 26 Jan 2013 17:15:05 GMT

Ну вот, первая книга наконец выходит. Теперь, со спокойной совестью можно начинать учить других… Шутка. На самом деле, просто хочется поделиться опытом с теми, кто только собирается что-нибудь такое изобразить или находится в начальной стадии процесса. Если бы я, в свое время, о подобного рода опасностях был бы предупрежден, то… Часть романа все равно бы пришлось переписывать, что называется, напрочь, но это была бы максимум одна пятая от общего текста, а не одна треть, как вышло. Советы постараюсь дать максимально конкретные. Научить писать — может быть и можно, но я такое не осилю. Моя цель - помочь избежать простых ошибок. Сразу предупреждаю — все ИМХО.

Условия по умолчанию: роман, фэнтези, 600-900 тыс. знаков с пробелами.
Писательский опыт: отсутствует.
И далее по пунктам.

1. Тренировка.

Советую абсолютно всем. Каюсь, сам я начал писать без подготовки. Однажды пришел домой из института, сел за компьютер и начал печатать. В результате, первые пятьдесят страниц получились не только ширпотребом, но еще и плагиатом. Потом, с течением времени, стало получаться лучше, но неприятный осадок в виде двухсот пятидесяти тысяч знаков остался. Во многом, этого можно избежать.
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Конечно, лучше это была бы какая-нибудь законченная история — рассказ, но если я так скажу, в меня сразу полетят камни. Ведь написать рассказ — это так же сложно, как и роман, а то и вовсе сложнее! Потому, пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет. По крайней мере, «мозговой зуд» должен немного поутихнуть.

2. Сюжет и план.

Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст. В нашем случае, понятно, такое совершенно невозможно. «Зуд» хоть и поутих, но все еще неимоверно силен. Тем не менее, сюжет просто необходим. Юным начинающим графоманам можно воспользоваться облегченным вариантом.

а.) Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Поскольку речь идет о фэнтези Г. Г. почти всегда зовут Марти-Сью или Мэри-Сью, ну или как-то очень похоже. Описания этих достойных личностей присутствуют в избытке, потому не будем на этом останавливаться. Главное, что хочется сказать — в их присутствии в первом романе автора нет абсолютно ничего криминального. С них начинают если не все, то почти все. У кого-то получается лучше, у кого-то хуже, но проходит через это каждый. На мой взгляд, это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо. Массовый читатель такие книги обожает. Напишете хорошо — издадут, несмотря на штампы.

б.) С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать. Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.

в.) Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (се-верное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь. Если ваш рисунок (=схема) карты ГлавРеду понравится, художник приведет карту в приемлемый вид.

3. Текст.

Готовьтесь к тому, что первую половину книги ваши гениальные мысли на бумаге будут смотреться, как бред. Улучшит дела совокупность двух переменных: опыта и времени. Именно совокупность. Лично у меня сложилось мнение, что качества от текста в первой книге можно добиться двумя способами: долго (год или больше) писать один роман, переписав в последствии начало, или быстро (за то же время) написать два и первый из двух выкинуть.
Но опять же, ущерб можно свести к минимуму. Чем меньше у вас будет ошибок в первом варианте текста, тем меньше их останется в итоге. Ниже, несколько моих замечаний, из тех, что бросаются в глаза.

а.) Формат. Абзац. Отступ — любой. Один из элементов историй о злых редакторах. Если вы весь текст отбиваете отступы табуляцией или пробелами, то лишних симпатий вам это не добавит, потому что редактору придется все это потом исправлять. Новый абзац нужно начинать нажатием клавиши Ввод.

б.) В зависимости от количества сюжетных линий (от скольких лиц ведется повествование) и количества Частей в романе набирайте текст не в одном файле, а в нескольких. Это сделает процесс существенно удобнее. По окончании набора эти файлы легко будет скомпоновать.

в.) Длинные предложения. Сами по себе не есть Зло. Плохо когда в длинном предложении только одна грамматическая основа, а все остальное: дополнения, определения, обстоятельства, причастия. От таких конструкций лучше всего избавляться сразу после того, как вы такое предложение написали, иначе эту работу потом придется делать редактору. Это не только улучшит текст, но и НАМНОГО повысит ваш собственный уровень. На самом деле, твердое намерение избавляться от таких вот языковых эксцессов — это один из первых и наиболее важных шагов к тому, чтобы чему-нибудь научиться.

г.) Однокоренные слова. Старайтесь, чтобы внутри абзаца повторов не было. Опять же, повышает ваш уровень. Не забывайте, что текстовый редактор знает немало синонимов.

д.) Прилагательные. Два прилагательных подряд — нормально. Три — много.

е.) Причастия. Для простоты поделим на два вида. Невредные: избитый, заспанный и т. д. И ужасные: действующий, предполагающий, думающий и т. д. Первые, по сути, те же прилагательные и относиться к ним нужно, как к прилагательным. Вторые выбрасывать нещадно.

ж.) Свой; для того, чтобы; тут же; в эту секунду; в это мгновение; и т. д. Прочитайте предложение, исключив из него слово паразит. Если смысл тот же, вычеркиваете. Если вам кажется, что нарушается ритм текста, оставляйте. Потом лучше посмотреть еще раз, чем что-то испортить безвозвратно.

з.) Был, была, было, были. На мой взгляд, ничего страшного нет. Безусловно, в одном предложении употреблять дважды нельзя. В двух подряд — тоже не желательно. Через предложение — сколько угодно. Чтобы в этом увериться возьмите книгу любого маститого автора, активно использующего про-шедшее время (почти каждый), и посчитайте там количество этих «былин». Любой повтор — это не очень хорошо, но до сумасшествия доходить не надо.

и.) Орфография. Воспользуйтесь помощью машины! Подчеркнуто красным — ошибка!

к.) Абзацы. Делите большие абзацы на несколько частей. Издательства не редко используют крупный шрифт и огромные поля. То, что у вас в Word занимает несколько сантиметров, на бумаге может вы-литься в целую страницу. Большие массивы сплошного текста разделяйте диалогами. Пусть даже это будет всего пара строчек с минимумом смысла, но психологически для читателя — большая разгрузка.

л.) Двоеточия, тире, запятые. Word тут, к сожалению, не помощник. Ничего, кроме учебника русского языка посоветовать не получится. Можно заметить только то, что правила относительно тире и двоеточий в русском языке одни из самых гибких. По большому счету, если вы можете самому себе объяснить логически постановку знака — ставьте. Редактор в большинстве случаев против не будет.

м.) Зато, редактор будет строго против наличия скобок. Максимум, что вы можете себе позволить: два-три раза за весь текст, причем внутри скобок не больше четырех-пяти слов.

н.) Если без мата можно обойтись, воспользуйтесь этой возможностью. Редактор этому обрадуется.

4. Правка.

Для того, кто пишет первую книгу — это элемент, возможно, даже более важен, чем сам процесс написания. Первая правка — сразу после написания романа. Желательно два или три раза. Вторая прав-ка — еще через две-четыре недели. Для обладающих СИЛОЙ ВОЛИ — третья еще через месяц.
Что править:

а.) Последовательно по буквам предыдущего пункта.

б.) Логика персонажей. По очереди, ставьте себя на место каждого из героев и думайте, как бы вы по-ступили в такой ситуации. Не забывая, что персонаж умен настолько, насколько умен автор. Скидки на состояние аффекта (он забыл об этом, потому что был взволнован) не принимаются, если вы как следует этого не объяснили. Противоречия рода: один умный, а все остальные тупицы, заметны в первую очередь.

в.) Сопоставьте цифры. Даты, километры, килограммы, количество населения, цены. Вообще, любое противоречие в тексте, пусть даже самое незначительное (в первой главе тарелка супа стоит три монеты, а в десятой обет на несколько человек – всего две), бьет по вашему престижу с полного размаха.

г.) Пафос, красивости, описания, не несущие сюжетной нагрузки эпизоды. Все это бывает нужно и есть почти в каждой книге, но в том, что 700 тысяч без излишеств обрадуют ГлавРеда больше, чем 900 тысяч, залитые водой, можете не сомневаться. Да и сама книга почти наверняка от этого только выиграет.

д.) Курсив и выделение в промышленных масштабах редакторы не любят совершенно точно.

е.) Замена короткого тире на длинное тоже в вашу пользу. Правка. Заменить. Специальный. Короткое тире. Длинное тире.

ж.) Не перегружайте текст сносками. Многие к этому относятся отрицательно. Лучше уж составьте глоссарий. Особенно трудолюбивые могут предложить два варианта текста. Без сносок, но с глоссарием и наоборот.

з.) По возможности, ограничьте количество многоточий и БОЛЬШИХ БУКВ. Пусть они будут редки, но в самое яблочко.

5. Аннотация.

Лучше отправить вместе с текстом сразу несколько вариантов аннотации. И быть готовым, что ни один из них вы на обложке не увидите.

6. Отправка в издательство.

Здесь без подробностей. Эту информацию найти несложно. Мягко намекну, что отправка текста в крупное и известное издательство может избавить вас от огромного перечня проблем.

ЗЫ:

Все основано исключительно на личных наблюдениях. Надеюсь, кому-нибудь поможет. Только порошу учесть, что это не пособие «Как написать хорошую книгу», а памятка «Как избежать простых ошибок в первом романе».
С течением времени, появятся и собственный стиль и собственная оценка – как и что нужно де-лать, чтобы получилось КРУТО.
А может и не появятся.
Впрочем, прежде всего, советую научиться ставить только максимальные цели.

Источник: http://www.liveinternet.ru/community/3411786/post109888660/

Поэзия в свете информационного взрыва

atlantis1 — Wed, 12 Sep 2012 11:12:01 GMT

Мы, как предмет в шаре,

вращаемся со скоростью,

достаточной для того, чтобы

перепутать полюса.

Олжас Сулейменов

Вопрос М. Исаковского «Доколе?..», прозвучавший несколько лет назад со страниц «Вопросов литературы», видимо, актуален всегда, но каждый раз причины его возникновения несколько различны.

Графомания бытовала во все времена – достаточно вспомнить сетования неизвестного, но наблюдательного русского поэта ХVIII века:

Скажите, отчего родится мало хлеба,

Затем ли, что дождя немного идет с неба,

Зачем же не падет ни дождь, нижé роса?

Прогневаны-де, мне все скажут, небеса.

Да чем, хочу я знать и спрашиваю паки.

Тому причиною всходящи к небу враки

От нестерпимых нам и скаредных писцов,

От прозы их, от рифм и слабеньких стихов.

За согрешения их столько расплодилось,

Что нынь и на гумнах искусство их явилось,

По селам в деревнях и в малых городах

Пасутся стихачи, как овцы во стадах.

Творцы сии в печах стихов сжигают кучи,

На воздух от того исходят вредны тучи

И затмевают тем сияние небес:

Сим паром задушён и сам уже Зевес.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не столько грубости в неистовых народах,

Колико темноты в поэмах, стансах, одах.

В сонетах, песенках и во других стихах,

Рожденных в слабеньких и глупых головах.

При некоторой щедрости журналов графоманские произведения сжигаются сегодня далеко не всегда, а иногда даже и публикуются. Недаром Сергей Залыгин с печальным юмором замечает: «Немного повзрослев, я сообразил, что печатать книги легче, чем их писать…» («Вопросы литературы», 1973, № 4). В наше же время появился афоризм Станислава Ежи Леца: «Мне снился страшный сон – засилье графоманов в стране, недавно покончившей с неграмотностью». Однако хотя уровень графомании, в сравнении с минувшими веками, повысился, будем считать, что она не популярна, кроме некоторого читательского любопытства к курьезам.

Поэтому не будем говорить о графомании, а попробуем определить наиболее существенные слабости современного стихотворчества.

Иные из них очевидны.

Произведения необщезначимые и эфемерные, преходящие легко, отвергаются издателями либо – даже если они и изданы – забываются довольно скоро.

Произведения необщезначимые, камерные, но впитавшие в себя бесспорные культурные ценности, редки, но культура их ценит и хранит для любителей изысканных вещей. Таковы единичные произведения представителей так называемой «тихой лирики».

Произведения, в которых больше бесплодных реминисценций, чем фундаментальной культуры, легко обнаруживают свою вторичность, принадлежность к литературщине.

Но сложнее сегодня обстоит дело с произведениями, построенными на общезначимом, но эфемерном содержании.

Такие стихи нередки в истории, но наше время, как никогда, богато ими, и у них есть своя – довольно обширная аудитория. Иногда такую поэзию именуют «эстрадной», «громкой».

Она связана с «информационным взрывом», ее питают современные средства массовой коммуникации – газета, радио, телевидение, кино; то есть основа их не культурно-кодовая, а событийно-фактографическая. Массовая коммуникация не имеет собственного кода, а если все-таки наделять ее им, то произойдет та бесплодная гибридизация, которую я попробую показать на примерах.

Еще раньше – в конце позапрошлого века – стремление поэтов-репортеров отражать в жизни эфемерное заметил Гёльдерлин. Сторонник античной гармонии, он неукоснительно выполнял предписание «Поэтики» Аристотеля: «…Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости». Отсюда эпиграмма Гёльдерлина «Описательная поэзия»:

Богом газетных писак Аполлон почитается ныне.

Ныне избранник его – фактов надежный слуга.

«Газету жизни» стремились сделать из литературы футуристы. Имажинисты в своей «Почти декларации» ухватили массово-коммуникационные истоки этого течения:«Два полюса: поэзия, газета. Первый: культура слова, то есть образность, чистота языка, гармония, безобразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины».

Итак, «ведомое всем», «Общее Место», «ходячие истины».

Тексты «управляемые не волею коммуникатора и его намерением, а текущими событиями» («Материалы научного семинара «Семиотика средств массовой коммуникации», ч. I, Изд. МГУ, 1973, с. 291), имеют судьбу, предсказанную Лабрюйером в «Характерах»: «Раздобыв какую-нибудь новость, газетчик спокойно ложится спать; за ночь она успевает протухнуть, и поутру, когда он просыпается, ее приходится выбрасывать». Здесь подмечена нехранимость текста МК, его невхождение в культурную память, невоспроизводимость. События и факты МК, вошедшие в художественный текст, рано или поздно топят его.

Предваряя книгу стихов Евг. Евтушенко «Идут белые снеги…», Евг. Винокуров пишет: «Евтушенко любит факт, доверяет факту. Хорошо рассказанный факт, по мнению поэта, уже в себе самом таит заряд». И далее о невключении автором «устаревших» стихов: «Факт устаревания стихов наводит на мысль, что если они устарели, значит, они не были истиной раньше, ибо истина слишком серьезная вещь, чтобы стареть». Здесь Евг. Винокуров уловил различие между художественной (неэфемерной) истинностью и оперативной правдивостью МК. «Евтушенко напоминает мне телевизор», – пишет Ст. Лесневский. Оперативность Евтушенко отмечает А. Межиров, называя его «сейсмографом, мгновенно фиксирующим колебания поверхности времени. Колебания поверхности, но зато мгновенно». Сам А. Межиров так оценивает определенный этап собственного творчества: «…пустота – тщета газетного листа…».

МК влияет на литературу не только самими фактами, но способом их подачи, логикой «расположенности». Попытка просто воспроизвести эфемерный код МК не приносит, повторяю, успеха, поскольку не подкрепляется кодом культуры, логикой, пониманием художественной целостности. Тем не менее может возникнуть иллюзия новизны:

Мы

в ревущих колоннах,

как в газетных

колонках…

Однозначные

буквы

от Амура

до Буга…

Станем рядом,

и сразу

образуется

фраза!..

…Это – мы!

От заглавных

до слепого

петита…

Мы в истории –

буквы.

Лишь немногие –

слово.

(Р. Рождественский)

Попытка выразить монолитное единство приводит, согласно закону МК – «Равнение вниз» (см. «ССМК», ч. I, с. 308), – к унификации. Этот закон можно проиллюстрировать строками Новеллы Матвеевой: «…Путь от Платона к планктону и от Фидия к мидии – прост». Действительно, если прежде говорили о «винтике» в механизме, то ныне это – «буква» во фразе. Стремление оправдать унификацию за счет множества проявляется в пространственных размерах: «однозначные», но зато «От Амура до Буга» (распространенное клише «от… и до…»), затем – «от заглавных до слепого (о людях!) петита» – это уже не однозначность! «Мы… буквы», «лишь немногие – слово». Здесь попытка построить человеческую иерархию, но получается лишь строить человеческую иерархию, но получается лишь выделение эталонных личностей в пределах МК. (Примерно такой же ход – в одном из стихотворений Ф. Чуева: «Моя держава славою богата – двух-трех(?!) имен хватило бы на всех!» («День поэзии. 1970»).

Итак – «станем рядом, и сразу образуется фраза». Какая? Газетная – «в газетных колонках». Каков ее смысл? Рев – мы «в ревущих колоннах». Почти так же воспринимаются известные стихи В. Шефнера «Статистика»: «Шагает моя единица в дивизиях чисел твоих», – в контексте МК они «рифмуются» со штампами типа: «отряд очеркистов», «армия писателей», «бригада поэтов». Но если автор желает выразить противоположную мысль: «Русь не так идиллична // И не так уж едина…», то и она не получает своего художественного выражения, ибо для ее подтверждения тоже берется своего рода газетный реестр, стирающий реалии культуры: «На Руси были Несторы. // На Руси были Никоны, // На Руси были Нестеровы, Колчаки и Деникины» (Виктор Боков, «День поэзии. 1973»).

Если текст, не имеющий культурной или хотя бы логической опоры, произносить в системе МК (по радио, ТВ, с трибуны), то он воспринимается как устный: предыдущие части забываются при восприятии последующих, и не возникает впечатления противоречивости, разорванности стиха – его уничтожает эмоциональная убедительность «вговаривания», чисто микрофонного. Таков же эффект некоторых модных песенок. Избыточность текста, повторение одних и тех же фраз, образов нацеливает текст не на канал культуры (книга), а на канал МК. Вот сколько всего стягивает воедино, например, Евг. Евтушенко:

У хунты всемирной кастеты,

ножи.

Пытают с пристрастьем,

любовно.

У хунты

под грязным бюстгальтером лжи

торчат водородные бомбы.

Но перед тобою,

всемирная хунта,

прекрасно и неумолимо

искусство,

как рыжее зарево бунта

над головою Мелины!

(Альманах «Поэзия», 1972, № 7)

Это своеобразный стихотворный плакат с элементами карикатуры из «Крокодила» («бомбы под бюстгальтером»).

Даже многие критики не могут взять в толк, о чем иногда пишет А. Вознесенский. (См. «Диалог о поэзии между А. Вознесенским и В. Огневым, «Юность», 1973, № 9; открытое письмо А. Урбана все тому же А. Вознесенскому, «Вопросы литературы», 1973, № 4.) В то же время он объявляется «самым, может быть, рационально мыслящим поэтом наших дней» (А. Прийма, «Литературное обозрение», 1973, № 8, с. 57).

А. Вознесенский – лидер «мозаичной» культуры (определение принадлежит А. Молю, автору книги «Социодинамика культуры»); язык МК в его творчестве проник даже в основу поэзии – в образ. Многие традиционные понятия трактуются А. Вознесенским в стиле МК. «Будь первым» – я стал гениален», – гениальность приравнивается к первенству, лидерству, кумирству, то есть к «эталонности» МК. Отсюда и чувство необходимости смены «эталона»: «Устарел как Робот-6, когда Робот-8 есть», или: «По журналам графоманит б. поэт». Сами заглавия исходят из рекламно-технологических текстов МК: «Лед 69» по типу «Экспо 70» или «Портвейн 72», что само по себе говорит об установке на временность, нерепродуктивность.

Вот описание, где содержится уже и поэтика от МК, – Назым Хикмет, завернувшийся от холода в газеты: «На груди у поэта шуршали события. Шрифтовые заголовки, фото бедствий и светской хроники намокали потом поэта. Он был спеленут в историю. Понятно, я тогда написал стихи об этом» («Взгляд»). Любопытно признание однодневных светских хроник «историей». Отсюда большинство стихов А. Вознесенского по жанру – стихотворные светские хроники. Вот записи в зарубежной тетради: «…модные лозунги… цифры, заметки с процесса Роуза, обвиняемого в убийстве Лапорта, фантастические трюизмы и стихи…».

Но мы уже видели на ироническом тексте Б. Олейника, что набор сообщений можно представить как «стихи», если зарифмовать поток газетных заголовков или радиорубрик. Попробуем непрерывно прочесть газетную страницу или сделать выборку из разных радио- или телепрограмм и представим их как единый текст. Получим некоторую загадочность, которая могла бы заинтриговать включившихся в такую игру критиков или читателей. Не такова ли «загадочность» и иных стихов, созданных с установкой на массово-коммуникационную мозаичную рядоположенность?

Большинство стихотворений А. Вознесенского – описательны, сюжет их прост. Привлекательность им придает либо умело выбранный эталонный факт, либо сама мозаика из фактов, образов и событий. В тексте и в подтексте заметно стремление к скрещиванию, гибридизации. Иногда сам факт красноречивей его обработки. Например, факт угощения детей яблоками с бритвами сам себе довлеет, но автор все-таки пытается строить на этом образ: «Но любовь – это райское яблоко с бритвами, Сколько раз я надкусывал, сколько давал…» Однако самый завлекающий в системе «мозаичной» культуры факт – смерть. Смерть окрашивает в приемлемый цвет даже сомнительные хроники; таковы «Две песни про мотогонщика» (А, Возн.) со следующим финалом: «Я – его первая женщина, вернулся до ласки охоч, дочь». «Он – мой первый мужчина, вчера я боялась сказать, мать». «Доченька… Сволочь!.. Мне больше не дочь, прочь!..» … «Это о смерти его телеграмма, мама!..»

Вынем некоторые куски «мозаики» из стихотворения «Сергею Дрофенко». «Сережа – опоздали лекари!» Констатирующее (факт) предложение еще не несет в себе никакого замысла, в отличие, скажем, от гневного зачина в лермонтовской «Смерти поэта» или осторожно-иронического в стихах Маяковского «Сергею Есенину». «Сережа – не закуришь больше «Винстона». Здесь в якобы поэтический текст вмонтирована рекламная реалия, подобное же находим в «Реквиеме оптимистическом…» (все тот же А. Возн.): «Купил в валютке шарф цветной, да не походишь», или: «За упокой Семенова Владимира коленопреклоненная братва, разгладивши битловки, заводила его потусторонние слова». Дальше: «Еще во вторник, кукарекая, я сквозь окно тебя высвистывал…» Не странно видеть на одной газетной странице рядом с некрологом рекламу и чуть поодаль – «атаки хоккея» с реакцией болельщиков – свистом, но странно «высвистывание» в стихах о смерти (подобное же находим и в стихах «Похороны Кирсанова»: «Прощайте, Семен Исаакович! Фьюить!»).

Для некоторых текстом МК является характерным, что в них «истина… противопоставляется словам» (Ю. Каграманов, Уловки техники и парадоксы «неоархаизма», «Вопросы литературы», 1973, № 5, стр. 104). В стихах А. Вознесенского находим подтверждение: «Да что слова! Одна софистика…» В текстах более традиционных подобная ситуация воспринимается драматически остро: «И снова я заговорила // Тогда, когда молчать бы надо. // Какая-то глухая сила // Велит мне третьи сутки кряду // Искать слова и все, что ныло, // Бумаге поверять без толку. // Когда всего-то надо было // Лишь выплакаться втихомолку» (Л. Миллер, «День поэзии, 1972). Сравнение же слов с «софистикой» у А. Вознесенского в его контексте надо понимать на самом простом уровне (правило «равнения вниз»): софистика – синоним пустоты, чепухи, а вовсе не некоторая культурная система, создавшая, кроме всего прочего, первые в истории человечества формы высшего образования (см. Г. Жураковский, Очерки по истории античной педагогики, 1940, с. 130, 134).

Итак, текст построен «мозаично», иерархии ценности в нем утрачены, но если его распределить по «рубрикам», то мы найдем в нем установку на «любого» читателя – и того, кто ходит в «валютку» для покупки «Винстона», и того, кто свистит на стадионе или следит за «фантастическими атаками» по телевизору, и юного студента, для которого все инакомыслящие – «чайники», и пенсионера, свыкшегося с мыслью – «Чего уж, все одно – не выживешь». «Загадочность» текста, связанного с МК, привлекает и интеллектуалов – любителей ребусов, недаром ребус и кроссворд – неотъемлемая часть популярного издания. Но притягательная сила подобного текста оборачивается слабостью, характерной для МК: «Важнейшая слабость текста массовой информации состоит в том, что по своей образной структуре он может давать эффект неупорядоченного хаотического восприятия мира и вместо организующей роли играть дезорганизующую роль для общественного сознания и деятельности» («О семантических особенностях текстов массовой коммуникации», «ССМК», ч. I, с. 294).

Оправдывая свои поиски новаторством Пикассо, Стравинского и т. п., Вознесенский не отдает себе отчета в том, что у этих художников были опыты построения нового кода, тогда как у последнего нового кода нет, есть только перетасовки на уровне сообщения.

Ясно, что текстов с «мозаичной» структурой можно порождать очень много, рецепт изготовления их несложен, а конкретно-событийное содержание варьируется весьма

широко – оно потенциально бесконечно, как бесконечна каждодневная газета.

Но на гребне волны МК можно представить себе такого гипотетического вестника, который, подобно журналисту в описании А. Моля («Социодинамика культуры», с. 74), будет «следовать тонкой диалектике добра и зла, силы и слабости, активности и пассивности, серьезности и легкомысленности, пытаясь найти компромисс между общественной моралью, которую он представляет и которая требует, чтобы убивали как можно меньше людей, и его личной моралью журналиста, жаждущего, чтобы было убито как можно больше людей, потому что при этом значительно возросла бы сенсационность новости».

Лирическое начало поэзии, ее обращение к собственным переживаниям, предоставляет поэту бóльшую свободу в обращении к крайностям, нежели журналисту. Поэт «кричит о кризисах мира» (А. Вознесенский) и, разделавшись со словом (владеющий словом – владеет миром, но нынешний поэт уже не верит в эту древнюю заповедь), ищет сенсацию в постоянном, «перманентном» самоубийстве: «И пусть мой напарник певчий, забыв, что мы сила вдвоем, меня, побледнев от соперничества, прирежет за общим столом» (А. Вознесенский). «Неведенье расстреливает нас…», «Зрелость – это вид расстрела» (Евг. Евтушенко); «Ожидаю ночи, как расстрела», «Я приговорен» (Р. Рождественский). Примерно в таком же контексте появляются упоминания о стыде и совести, этих регуляторах поведения: «…Вновь тебя будет по каждому слогу четвертовать разъяренная совесть», «Садится иней призрачный на мой бесстыдный мозг» (Р. Рождественский); «Мы живем, умереть не готовясь, забываем поэтому стыд, но мадонной невидимой совесть на любых перекрестках стоит» (Евг. Евтушенко); «А может, это совесть, потерянная мной?» (А. Вознесенский).

Югославский поэт Милдраг Павлович в заметках о литературе утверждает классическую истину: «Поэзия должна быть либо священной, либо иронической». Гибридизация этих полярностей приводит к штампу, лишает искусство и эмоциональной выразительности, и этической глубины. «Не зная о добре, не понимая зла, вышагивают сыто и твердо», – пишет Р. Рождественский о швейцарских коровах, полагая, видимо, между строк, что наши коровы уже что-то смыслят. Сам же Р. Рождественский сообщение о землетрясении в Куско считает возможным интерпретировать как историческую справедливость по отношению к потомкам завоевателей, не думая о том, что страдает от этого все-таки народ, не только имущие. Зрительная ассоциация, а не этика лежит в основе иных поэтических образов. Забыв, очевидно, о том литературном факте, что Христос изгонял торгующих из Храма, В. Смолдырев пишет: «В надежно скроенные лифчики, рублями сочными хрустя, суют торговки руки липкие, как у распятого Христа» («Спираль Архимеда»). Скрещивание продолжается. Э. Асадов превозносит доктора Кристиана Бернарда, известного ему по газетам, противопоставляя его мифологически известным и Зевсу, и Иисусу, и Будде («День поэзии. 1973»). Итак, «сим паром задушен» уже не один Зевс. Показательно, что в обращении популярных авторов к священным текстам и образам мы находим не богоборческое отрицание мракобесия, а непонимание общественных и культурных истоков любого религиозного учения. Естественно, что за это их время от времени «четвертует» растревоженная совесть. Но когда «властители дум» ведут речь о добре и зле, не вникая в истинную социальную и этическую суть этих понятий, читатель, особенно неискушенный, оказывается в положении «битницы», изображенной Евг. Евтушенко; "Все ей кажется ложью на свете, / Все – от Библии до газет."

Поэт же перед лицом МК пребывает во власти полярных видений и ощущений. Он за границей – и тогда: «Все жестоко – и крыши, и стены, и над городом неспроста телевизионные антенны, как распятие без Христа…» (Евг. Евтушенко); он дома или в телестудии – и тогда приходят покой и благодушие: «В квадратик телевизора гляжу. Принадлежу и твистам, и присядкам. Принадлежу законам и присягам. А значит, и себе принадлежу» (Р. Рождественский).

А. Вознесенский отве5чает А. Урбану: «Изобретение ТВ конкурирует с книгой? И слава богу! Сначала было Слово. Но кто сказал, что слово должно быть только письменным? («Вопросы литературы», 1973, № 4, с. 75). Только письменное слово является хранителем мысли. Конкуренция ТВ и кино с книгой налицо, и не всегда ее последствия благотворны, порой она приводит к деинтеллектуализации человеческой деятельности, потребительскому отношению к духовной культуре.

А. Вознесенский пишет о знакомстве с Маршаллом Маклюэном и его трудами: «Оракул для одних, электронный шаман для других, он потряс своими книгами о влиянии средств связи на человека. В них меня всегда поражали парадоксальность, поиск, провокация сознания. В последней книге «Противовзрыв», которую он подарил мне, много говорится о слове и его начертании». Далее идет описание внешности канадского ученого и, наконец, попытка высказать суждение: «В разговоре он ясен и метафоричен, как алгебра. Он вряд ли читал Хлебникова, но ключ к Маклюэну в хлебниковской фразе: «Человечество чисел, вооруженное и уравнением смерти, и уравнением нравов, мыслящее зрением, а не слухом». Закономерное для А. Вознесенского объяснение неясного через неясное. Хлебников – оригинал, но нельзя отречься от того, что мыслим мы не слухом, не зрением, не осязанием, ни одним из чувств, ни одним из «каналов связи», а некоторым центром, средоточием, называемым мозгом или душой.

Наши популярные авторы, несомненно, основательно проникают в коммуникационную ситуацию, и, исходя от МК, они ее же и порождают, но к созданиям культурных ценностей это имеет отдаленное отношение. Уповая на «Всемирную Случайность», они уже, видимо, считают устаревшими слова Белинского: «…Поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи?» Но не дай бог принять как руководство к действию следующие далее слова: «В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство…» Не надо темных чувств и бессознательности, они не выручали ни в какие века, а сегодня еще менее, чем когда-либо. Брехт писал: «Я знаю лично некоторых людей, чьи стихи я читаю. Я часто дивлюсь, что некоторые из них в своих стихах проявляют гораздо меньше разума, нежели в прочих проявлениях. Считают ли они стихи делом чистого искусства? Верят ли они, что вообще есть дела чистого искусства? Если верят, то должны по крайней мере знать, что чувства так же могут быть ошибочными, как и мысли».

Литература от МК рассчитана прежде всего на чувство, или, как пишет Маклюэн, – на эффект; вероятность ошибочности увеличивается из-за фрагментарности высказывания и из-за генерализации чего-то, пусть существенного, но оторванного от не менее существенного. Отсюда негативное отношение к разумности: «Глупо верить разуму, глупо спорить с ним» (А. Вознесенский), подтверждаемое теоретиками МК, которые считают негативное влияние МК на культуру неизбежным: «Ссылка на мираж разумности представляет собой характерную ошибку, особенно свойственную таким социальным прослойкам, как интеллигенция и бюрократия» (А. Моль. «Социодинамика культуры», с. 186). А вот примеры генерализаций из стихов авторов, не относящихся, видимо, ни к одной из этих двух прослоек: «Важны лишь факты – только в этом соль. Важны лишь факты, даже для поэта» (В. Гуринович); «…Свобода чувств дороже мне полета мыслей» (И. Шкляревский); «Я от познанья, словно от врага, к неведенью румяному бегу» (Евг. Евтушенко); «Поступки надо совершать! Одни поступки!» (Р. Рождественский); «Мыслим, – значит, живем? Нет, страдаем – и значит, живем!» (Евг. Евтушенко), – в противовес естественному устремлению Пушкина – к гармонии: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». ...

Связанность и стремление к полноте в стихах поэтов, занимающихся переводом и через перевод вынужденных волей-неволей знакомиться с культурой (переводя классику), могут быть восприняты на очерченном мною фоне как «избыток содержания», отмеченный Вл. Соловьевым. Как же оценивает свою деятельность та часть литературы, что обнаруживает неудержимую склонность к коду массовых коммуникаций? Является ли статистика музой ее итогов? Вот признание в одной из заслуг: «Мы научили свистать пол-России», и вот желаемое направление развития: «Дай одного соловья-разбойника!..» (А. Вознесенский). Но В. Соснора констатирует: «Как бы ни было тошно, а свист над Россией испокон веков» («Всадники»). И пожалуй, России более необходим не разбойник, а традиционный (не апокрифический собрат Соловья, как у того же В. Сосноры) Илья Муромец, если таковой возможен в поэтической деятельности.

«Не поэзия кризисна, она – зеркало, она кричит о кризисах мира», – прокламирует А. Вознесенский. Что ж, мир, как всегда, лукав, он ускользает от взгляда художника, и художнику все труднее гордо заявить, подобно старцу Григорию Сковороде: «Мир ловил меня, но не поймал!» И все-таки поэт должен «ловить мир».

В развертывании нового содержания очень важна роль поэзии не сигнально-фактографической, а концептуально-этической, способной поднимать неустанно пласты действенной культуры на уровень сегодняшней значимости, давая человеку выход из плена «Всемирной Случайности» в осознанную необходимость. Отношение к искусству как к упорядочивающему действу показано в стихах Александра Аронова, которыми я завершу свои заметки:

Если над обрывом я рисую

Пропасть, подступившую, как весть,

Это значит, там, где я рискую,

Место для мольберта все же есть...

О стихах формата A4

Kathelin — Tue, 11 Sep 2012 15:22:33 GMT

Эссе о формате A4 от Алекса Фо.
Когда я сдавал на какой-то конкурс подборку стихов, редактор посоветовал – мол, ты бы лучше вот этот стишок нормально записал – ну, не любят там «в строчку»… Там – это в высших кругах профессионально-литературного жюри, традиционно привыкшего к классическим вариантам представления поэтических текстов. Что уж тогда говорить о простых «сетевиках», далеких от литинститутов и воспитанных, в лучшем случае, на Пушкине, а в обычном – на друзьях из вконтактной группы) Тем не менее, именно в сетературе сейчас набирает популярность этот странный формат записи стихов сплошным текстом, и здесь же он получил устойчивое название − А4, уже настолько распространенное, что его, пожалуй, можно включать в литературные словари (хотя бы как жаргонный сетевой термин))

Но думать, что этот формат авангарден, не стоит. Запись стихов таким образом была давно описана в теории Гаспаровым, назвавшим это явление мнимой прозой:

Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.
И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.
И лишь по Ее зарокам, гонима во имя Ея – в пустыне времен и сроков летит, стеная, земля.

(М. Шкапская, 1921)

Но с точки зрения современных представлений этот пример не типичен для А4, т.к. в нем все же присутствует четкое разделение на строки, пусть даже каждая строка фактически представляет собой целое четверостишие. Сейчас гораздо более распространен вариант, в котором ритмические границы строк и строф графически не соблюдаются совершенно, и текст на первый взгляд полностью приобретает вид прозаического – он может быть сплошным, может делиться на абзацы лишь из соображений смысла (в т.ч. иметь характерные абзацные отступы), может вообще состоять из нескольких частей, например, нумерованных пунктов, глав, разделяться тематическими названиями, лирическими отступлениями, эпиграфами и т.п. В общем, особенностью формата является как раз заполнение всего пространства по ширине листа – отсюда и название.

Отношение к стихам в записи А4 неоднозначно, более того – нет единого мнения даже в том, являются ли они формально стихами или прозой. Я не буду вступать в споры, цитировать доводы литературоведов и пытаться раскапывать истину… при желании выкопать и обосновать можно что угодно, поэтому литература всегда была и останется насквозь субъективным полем для теоретических сражений. Я просто с краю постою и пульну пару раз из рогатки)

Кто-то твердо убежден, что писать стихи в строку – блажь, выпендреж и, наверное, попытки спрятать дефекты текста, компенсировать свою авторскую несостоятельность модными веяниями. Другие сомневаются – ведь пишут же люди, значит, есть в этом какой-то смысл… Многие любители этого формата используют его «чисто интуитивно»: мол, этот стих сам по себе написался сплошным текстом, он так лучше воспринимается, он как будто создан для А4.
Но внятно объяснить, почему одни стихи позволяют себе такую запись, а другим она противопоказана, мало кто может. И самое обидное, что доступной теории на эту тему практически не найти, хотя я неоднократно сталкивался с ее востребованностью – частенько возникают споры об уместности данного формата, проводятся конкурсы А4, да и вообще, таких стихов становится все больше и больше.
А если попробовать разобраться, просто ли это «типографский выдрюк» (с), или всё же «что-то в этом есть» (с)?

Может быть, это многим покажется странным, но одна из нерешенных (да и решаемых ли в принципе?) проблем литературы – это разграничение прозаической и стихотворной формы. Разные взгляды, критерии, восприятие… Если подходить формально, то главным признаком стихотворной речи является именно деление на строки, а ритм и рифма – вторичны и необязательны; поэтому верлибры – это все же стихи, а не проза. Но принимать это правило как абсолют было бы абсурдно – иначе и телевизионную программу можно было бы посчитать стихами) Более разумен подход комплексный, эстетически-функциональный, что ли. Что дает классическому поэтическому тексту разбиение на строки? В первую очередь, конечно, разбивка (в совокупности с концевыми рифмами) – мощный инструмент поддержания ритмичности.
Конец строки – это всегда ярко выраженная пауза, настолько психологически значимая, что некоторые авторы не видят смысла ставить какие-то знаки препинания в конце строк (потому что знаки препинания по определению как раз и призваны «препинать», «запинать», приостанавливать текст паузой той или иной длительности). И, поскольку паузы во многом отвечают за ритм, то разбиение на строки не просто придает тексту ритмичность – оно ее однозначно навязывает, зачастую не считаясь со знаками препинания и логикой синтаксических конструкций. В итоге, текст приобретает еще бОльшую искусственность (а ритмическая речь вообще сама по себе не естественна)), чеканность интонаций, он как бы отдаляется от читателя и становится «вещью в себе», произведением искусства со специфическим содержанием, заключенным в максимально строгую форму. Вот почему пытаются вырваться из этой ритмической клетки разнообразные тонические произведения – чтобы приблизиться к живой, естественной речи, тем не менее, оставаясь при этом речью поэтической.

Во-вторых, стихи – это концентрат мыслей и чувств (ага, мат – тоже стихи, судя по выразительности и эмоциональному действию)), и как раз «квадратно-гнездовая» форма способствует большей концентрированности текста. Первый уровень восприятия – визуальный: видя текст, разбитый на более-менее ровные строчки, читатель уже сознательно готов именно к стихам – речи возвышенно-романтической, душевно-торжественной, витиеватой и ненормальной по определению. На бессознательном уровне установку на концентрацию слов создает большое пустое поле справа (или с двух сторон): грубо говоря, кучка пыли на чистом полу с виду, бесспорно, гораздо более концентрирована, чем та же пыль, равномерно распределенная по всей поверхности)). И, наконец, текст может быть буквально спрессован разнообразными речевыми средствами выразительности, взаимодействующими друг с другом в максимально приближенных позициях: аллитерациями, параллелизмами, повторами, метафорическим рядом и т.д. Рифма, кстати, самый типичный связующий элемент – концевая, внутренняя, начальная, а также всевозможные паронимы, каламбуры, ассонансы, диссонансы – всё это работает на звучание стихов как единого, слитного текстового массива, вызывающего необходимый эмоционально-смысловой резонанс.
Т.о., привычный «столбик» стихов оказывается буквально сшит: по горизонтали – логикой языка и последовательностью изложения мыслей, а по вертикали – сочетаниями, подобными фонетически, синтаксически, грамматически и т.д.

Когда стихотворение записывается без разбиения на строки, вертикальные связи в значительной степени рвутся, и монолит, возвышенно парящий над головой читателя, фактически ссыпается ему под ноги. Плохо ли это? А вот здесь как раз и зарыта собака, знающая, когда А4 уместен, а когда нет. Поскольку паузы, отделявшие строки друг от друга, графически больше не существуют, то основную роль в сохранении ритмической соразмерности частей текста начинает играть рифма, которая, конечно, задерживает внимание, но гораздо менее, чем обрыв строки. На первый план выходят «нормальные» знаки препинания, и поэтому в стихах, записанных сплошным текстом, лучше сохраняется естественная фразовая структура – а значит, могут ярче проявиться разговорные интонации, освобожденные от чрезмерно жесткого ритмического каркаса. Текст становится менее монотонным, более приближенным к читателю, более адресным, пусть даже более приземленным, но более живым и реалистичным. Вот почему формат А4 чаще всего используют именно при явно выраженных обращениях: монологах, диалогах, историях от первого лица, и особенно часто в эпистолах – это, можно сказать, классика жанра, классика этой формы. Тексты А4, хотя и во многом теряют вертикальные связи при визуальном чтении, но зато приобретают более выраженную линейную структуру: усиливается связь по горизонтали, лучше воспринимается логика, последовательность изложения. Поэтому тексты «в столбик» тяготеют к лиризму, а «в строку» – к повествованию. Хуже смотрятся в А4 описательные тексты, и практически не воспринимается в нем голая лирика, логически малосвязная по своей природе, которую уместнее безадресно выливать «в божественную пустоту» с высокой колокольни.

Имеет свои небольшие особенности и техника исполнения стихов в А4. Прежде чем описывать их, хочется сделать попытку определиться с терминологией. Во-первых, при сплошной записи понятие «строка» перестает быть ритмическим, превращаясь в чисто графическое. И, поскольку «строка» и «стих», строго говоря, тождественны для поэтического произведения, то и понятие «стих» тоже становится довольно неопределенным, хотя и вполне уместным. Для древнерусских протопоэтических текстов, записанных с целью экономии на всей поверхности листа (пергамента), иногда применяется термин «колон» – повторяющаяся ритмическая единица, оканчивающаяся рифмой или ее зачатками; по аналогии с этим я лично считаю уместным использовать этот термин и для формата А4. Строф, как таковых, тоже обычно не наблюдается (а деление на абзацы далеко не всегда соответствует делению на строфы), хотя в подавляющем большинстве случаев стихи А4 выстроены из обычных четверостиший с рифмовкой АВАВ, реже АВВА. Из логических соображений можно называть аналог четверостиший в А4 тетраколоном, пятистиший – пентаколоном, и т.п.

Главная проблема, связанная со сплошной записью, – это установление и сохранение ритма при чтении. В отличие от обычного формата, в А4 границы строк визуально не обозначены, поэтому требуется большая аккуратность в построении фраз в начале стихотворения. Как минимум, два-три первых колона должны представлять собой предложения или законченные по смыслу их части, четко разделенные соответствующими знаками препинания. Этим достигается образование необходимых пауз после зарифмованных слов, и читатель определяет стопность отдельной ритмической единицы. Чем дольше совпадает синтаксическое и ритмическое членение текста, тем лучше устанавливается ритмическая инерция.

Сравните два примера. В первом три начальных колона четко разделены знаками препинания (даже с избытком)), и читатель без сомнений делает паузы в нужных местах, а затем по инерции уже легко находит паузу (и рифму) после «близко» и далее в подобных случаях, когда смысловые и ритмические паузы не совпадают. В результате «вхождение» в стихотворение происходит без всяких проблем:

Кружевные тени сирени, и ажур сердцеликих листьев.. Нам до лета - одно мгновенье.. Если руку протянешь - близко до весёлого буйства красок, земляники, грибов, рыбалки.. Май, прощально и нежно ласков, в безвозвратность уходит.. Жалко той несмело зелёной дымки - послезимнего гимна жизни, и в овраге последней льдинки уходяще-тающей, лишней .. Исцветает прозрачность неба, ласки ночи уносят в юность.. Хоть разок оказаться мне бы там, где губы твои и лунность невозможная, словно в детстве.. где открытие тайн так робко..
Этот май растревожил сердце..
И уходит по звёздной тропке..

(Маргарита Шушкова http://proza.rnls.ru/2011/05/31/107 )

Во втором – знаки препинания сразу же обманывают, дают ненужные паузы, а нужные никак не обозначены; ловля ритма осложняется еще и очень большой длиной колона (шестистопный анапест!). Поэтому ритм ломается сразу же, начало скомкано, читатель либо вынужден возвращаться и чисто механически искать рифмы, либо продолжать читать фактически как прозу, в любом случае восприятие стихотворения уже сильно омрачено проблемами с техникой:

Я с любовью был дружен и с верой... И с надеждой.., но неблагодарно идеалы, высокие цели утопил в повседневной рутине. Я оброс позолотой-коростой, не всамделешней, а cамоварной... Обозлённые вера с любовью от меня отвернулись картинно. Лишь надежда меня обласкала, поддержала и вывела в люди, освежая на пыльной дороге словно дождь легкомысленно-летний, рисовала жемчужные дали и звенела серебряной лютней... Лишь надежда меня обманула и спокойно скончалась... Последней...

(Беркович Григорий http://www.grafomanov.net/poems/view_poem/126255/ )

Таким образом, для А4 противопоказаны перебросы в начале стихотворения, однако далее они воспринимаются обычно совершенно безболезненно (опять же, это связано со стёртостью пауз между колонами) – не только строчные (здесь − колонные), но и строфные (поликолонные?)), которые в данном формате часто вообще неотличимы от колонных. Зато может появиться понятие «абзацное членение поликолона», когда рифмующиеся колоны оказываются в разных абзацах. Если границы колонов и абзацев совпадают, такое деление текста не мешает чтению:

Вы, конечно, вольны не верить, и считать это за прикол, но вчера сквозь двойные двери светлый ангел ко мне зашёл. Отобрав мою папиросу (согласитесь же – моветон!), он сказал, что меня не бросит, потому как хранитель он. И, расправив большие крылья, затянулся он не спеша и сказал мне, что сенсимилья офигительно хороша. Покурили моей отравы, поплевали с балкона вниз…
Я по жизни-то парень бравый, и, конечно, не из подлиз, но ему я сказал:
- Спасибо. Ведь не очень-то жизнь любя, я тебе благодарен, ибо сам не выжил бы без тебя. И в постылой игре без правил ты на скорбном моём пути столько знаков и вех расставил! Я не все замечал, прости… Но когда я не видел знаки, хоть и зрением не был слаб, ты меня выносил, однако, и, причём, с корабля на баб. Как солидно в твоей конторе подготовили свой спецназ…
Он презрительно сплюнул, вскоре повернулся ко мне анфас и расставил такие точки, что я тут же припомнил мать:
- Это были ещё цветочки. Время ягодки собирать…

(Александр Оберемок (Migov) http://www.grafomanam.net/poems/view_poem/151832/ )

Таким образом, перебросы, которые требуют большой осторожности и умелого применения в стандартном формате, для А4 не представляют заметной проблемы. Чтобы сломать установившийся ритм, нужно очень постараться, выполнив переброс, совершенно выдающийся по своей неестественности, например (цитирую окончание стихотворения, подчеркнуты последние два колона):

…холодно, страшно... Звучит несерьёзно... Хрипом слетает дыхание с губ... Больно!.. Зима... Нет, я просто замёрзла... В спину удар неоправданно груб... Не ожидала, сломалась... Смирилась с тем, что нельзя говорить и кричать, с тем, что не хватит ни воли, ни силы... Мне не дозволено так вот, сплеча - правду рубить... Ни единого звука, молча... Истерика тихая, но всё же рискну - улыбнусь, позову, как будто ребёнок, идущий на дно...

(Боня http://www.stihi.ru/2011/12/14/156 )

Предпоследний колон имеет запятую перед последним слогом (уже пауза), а далее следует чудовищный колонный переброс «как / будто», рвущий клитику – а это, практически, то же самое, как если бы переброс пришелся на середину слова. В итоге – ритм потерян, финал смят.

Очень действенный прием, позволяющий сохранять ритмичность почти со стопроцентной гарантией – стяжение последней стопы каждого колона (т.е. уменьшение ее слоговости).
Особенно распространен этот прием в трехсложных размерах:

King Crimson хрипит полуночный блюз, мне тихо не катит – врубаю мощь до грохота грома, до рёва дюз,и вместе со мною рыдает ночь. На кладбище мыслей сплошная боль, ни водкой, ни пулей не заглушить. Фальшиво играется си-бемоль на порванных струнах моей души. Вселенная камнем легла на грудь и душит, и душит, просвета нет. В глазах пеленою кровавой муть, и где он, тот ясный и чистый свет…
…
(Алексей Порошин http://www.grafomanam.net/poems/view_poem/66966/ )

Еще один заметный способ разграничения ритмических единиц – такая комбинация колонов, когда на их стыке присутствуют не только полнометрические стопы. Например, если в стихах использован ямб, то с мужской рифмой колоны будут сливаться (… – / – / – / – / – …) (слоги на границе колонов подчеркнуты), а с женской – образуется заметный ритмический перебой (… – / – / – – / – / – …); стихи, написанные дактилем, лучше разграничиваются женскими или мужскими рифмами (… / – – / – / – – / – – и … / – – / / – – / – – … соответственно), тогда как колоны с дактилическими окончаниями стыкуются монотонно (… / – – / – – / – – / – – …), и т.п.
В стихах с делением на строки такие ограничения обычно несущественны.

Вообще, ритм – это второе по значению стихообразующее средство, которое при отсутствии первого (графического членения на строки) начинает играть главную роль. Если стихи в традиционном формате достаточно легко переносят различные вариации ритма, то в А4 вольность, аритмия, инверсии, игры с ритмическими перебоями и т.п. чреваты серьезными заминками при чтении вплоть до полной потери ритма. Этот формат требует четко повторяющейся соразмерности стихов, и максимально допустимое отступление от изоколонности – урегулированная неравностопность, например:

…Утекла как вода. Между нами года. Я и толком не видел тебя никогда. Но царапает что-то внутри, как соринка за веком. Ложь сладка, но от лжи заржавела душа. Принять душ. Отдохнуть. Покурить не спеша. Вымыть руки, встряхнуться и заново стать имяреком. Не переть на рожон, не идти супротив. Всё понятно, увы. Непонятен мотив. В телефонных обломках не слышно ни звука, ни писка. Только горькая боль неизбежных потерь, да крест-накрест в подъезд заколочена дверь без обычной оценки ущерба и степени риска…

(Алексей Порошин http://www.grafomanam.net/poems/view_poem/47606/ )

Если же размер не урегулирован, текст воспринимается как эпизодически рифмованная метризованная проза:

Нервы бьются об память /будто нечаянно/. Мысли уснули рядком на полке... Толку? Перебирая оборвыши фразы, кровь достигает момента отчаяния. Стрелки часов устало, не открывая забытые дали, тобою /молчат/. Запутавшись в днях и неделях, мне безразлично на самом деле, с кем ты дышишь сегодня в такт. Кофе глоток, капля из глаз... Мне не хватает… Ну, это такой обычный, сердцу привычный – спазм. Там на работе… А впрочем... Дела как обычно, спокойно на личном. Мне не хватает… ну чего ты, не думай... Всего никотина, это знаешь такое рождение, затяжка, глоток свободы, когда по горлу не боль , а клубок ещё не рожденного выдохом дыма. Тебе не пишу… Так иногда стираю... Чаще обычного маску с улыбкой…/не одеваю/…

(svyatodan http://www.grafomanam.net/poems/view_poem/272556/ )

Следующее по значимости стихомаркирующее средство – рифма. Но, в отличие от традиционного формата, в А4 значительно возрастает ее ритмообразующая функция, т.к. обычно лишь рифма здесь обозначает границы ритмических единиц. Поэтому в начале стихотворения рифма должна быть как можно более явной, точной, звучной (по вышеописанным причинам), однако в дальнейшем тексте при качественной ритмике рифма может несколько ослабевать, но в разумных пределах. При отсутствии ярко выраженных пауз после рифм неточность созвучий не настолько бросается в глаза, как при традиционной записи в столбик. Но в случае явной бедности рифмы, особенно вкупе с аритмией, стихотворение может совершенно развалиться:

В лесу жил родничок. Он был настойчив и целеустремлён. Иногда, приводил в
неистовство некоторых обитателей пространства, настолько, был упрям и живуч он, этот, - никому не нужный, - водоём.
А ненавидели его даже писклявые комары, даже травы и прекрасные цветы: все восстали
против этой мокрой дыры.
Постоянно, его засыпала земля... - "Что за чудовище бьёт из меня?.." - Говорила,
сердясь, она…

(Валентина Егоровна Серёдкина http://www.grafomanov.net/poems/view_poem/273807/ )

Не верите, что это позиционируется как стихотворение?)) Разбиваем на строки и обнаруживаем ассонансы, диссонансы и даже вполне достаточные рифмы:

В лесу жил родничок. Он
был настойчив и целеустремлён.
Иногда, приводил в неистовство
некоторых обитателей пространства,
настолько, был упрям и живуч он,
этот, - никому не нужный, - водоём…  и т.д.

Поскольку концы колонов в формате А4 менее акцентированы, чем в традиционной записи, то довольно спокойно воспринимаются грамматические рифмы (в т.ч. пресловутые глагольные):

…Красотка толком не умела убрать посуду со стола, зато спала, обильно ела и с кем ни попадя пила. Назад в бордель ее не брали, не то сбежала бы давно. Он ей не мог читать морали и начал с нею пить вино: уж коли первая попытка накрылась, грубо говоря, — он хоть при помощи напитка грешить надеялся… но зря. Он пил, в стремлении упорном познать злонравия плоды, — все тут же выходило горлом: желудок требовал воды. Срок отведенный быстро прожит — а он едва успел понять, что и грешить не всякий может, и поздно что-нибудь менять…

(Дмитрий Быков http://www.mccme.ru/~jedal/misc/bykov_verses.html )

Более того, однородность рифм, как правило, придает им бОльшую точность – а следовательно, такая фонетическая поддержка ритма выступает как дополнительный скрепляющий текст механизм.

А вот с бессистемными внутренними (внутриколонными) рифмами, паронимами и гомеотелевтами в А4 нужно обращаться осторожно, особенно если они находятся в непосредственной позиционной и фонетической близости к концевым, – есть риск ошибочного ритмического переразложения колонов.

Выше я уже говорил, что наиболее часто преобразуются в А4 стихи, ритмически организованные в четверостишия с рифмовкой АВАВ или АВВА. Чуть реже встречается парная рифмовка ААВВ. Также довольно распространены варианты ААВССВ, АААВСССВ и ААВААВ. В сплошном тексте сильнее, чем при традиционной записи, действует правило – чем более удалены рифмы друг от друга, тем хуже они ощущаются, поэтому сложные рифмовки типа АВСDАВСD и др. вариантов кватерны, особенно в длинной строке, использовать нет смысла (по крайней мере, я таких стихов в А4 не встречал). Странная тенденция, но, на мой взгляд, шестистишная рифмовка распространена шире, чем пятистишная (например, АВААВ) – видимо, последняя кажется недостаточно симметричной для такого требовательного к ритму формата.
Есть мнение, что смена рифмовки по ходу текста не так вредит при А4, как в традиционном формате, – это создает ритмическое разнообразие, свойственное живой речи. Но если авторы и рискуют это делать, то очень редко – я не могу привести такие примеры. А вот комбинация форматов встречается – часть стихотворения сплошная, часть разбита на строки. Делается это обычно из смысловых и контекстно-вариативных соображений: например, монолог перемежается лирическими или описательными отступлениями, чередуются объекты обращения, меняется место действия, и т.п. – и при этом заметно варьирует динамика, эмоция, интонация.
Вот типичный пример такой композиционно обусловленной архитектоники:

В комнате пахнет мятой и свежей сдобой.
Тени в углах сгустились, и потому
Дверь приоткрыта ровно настолько, чтобы
Свет золотистой змейкой рассеял тьму
И, пустоты зловещей стирая пятна,
Спрятался в пыльных складках глухих портьер.
На самодельной тумбочке прикроватной
Чтение на ночь - Теннисон и Бодлер.
Розовая ночнушка на спинке стула,
Пара пушистых тапочек на полу.
Кошка по кличке Барби давно уснула,
Шнауцер Кен тихонько сопит в углу.
Пуще неволи, страха сильней - охота
К темам запретным и перемене мест.
На покрывале шелковом «Книга Тота»,
Карты Таро составили Кельтский крест.
Путь в никуда, точнее тропа куда-то
В призрачный мир, где каждый тебе не рад.
Мелом очерчен круг на полу дощатом.
В зеркале — ночь, но только на первый взгляд...

...Белое платье, плечи покрыты шалью. Храма руины, сзади дремучий лес. Девочка, настоящее Зазеркалье мало напоминает страну чудес. Здесь не живут ни Дороти, ни Алиса, здесь не построит город Великий Оз. Вместо красотки Барби - ручная крыса, вместо любимца Кена - кудлатый пёс.
Ты осторожно к храму шагаешь через дикий кустарник, мимо надгробных плит. «Господи… Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen…” У ног скулит жалобно пёс. «...Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua…” Всё злей и злей ветер. За каждым шагом следят угрюмо чьи-то глаза с расколотых витражей.
Мрачен центральный неф, ты дрожишь в ознобе. Кажется, что под своды пришла зима. Девочка, ты одна... Этот мир способен лишь разлучать и тихо сводить с ума.
Завтра тебе исполнится восемнадцать - время веселья, шуток и озорства. Девочка, мысли склонны овеществляться, если добавить чуточку колдовства и захотеть.
Зачем же, скажи на милость, ты привечала тьму, отрицая свет. Это ли мир, в который ты так стремилась, и о котором грезила столько лет? Не упивайся скорбной своей юдолью. Крысе шепни, голодному псу скажи, мол, это падать страшно, упасть — не больно. Просто на полуслове споткнется жизнь.
Девочка, ты привыкнешь, поймешь какому богу молиться, где находить друзей. Стоит хоть раз назвать это место домом, станет полегче, станет чуть-чуть теплей...

...В комнате рассвело, на пустой постели,
В сладких объятьях ласковой тишины,
Сонные Кен и Барби подушку делят
И о хозяйке видят цветные сны.
И ничего не кажется им зловещим.
И никаких не видится им обид...

Зеркало не разбилось, но сетью трещин,
Как паутиной, старый трельяж покрыт...

...Девочка, будет страшно. Ты в полной мере горе познаешь горькое, но поверь, в тот самый миг, когда закрывались двери, рядом с тобой открылась другая дверь. Путь к ней лежит по тропам звериным между явью и сном, желанием и судьбой.
Ключик в тебе, а имя ему — надежда. Падай и поднимайся, но будь собой...

(Владимир Плющиков http://www.grafomanam.net/poems/view_poem/206022/ )

Стихи в формате А4 и так более сложны для чтения, чем в традиционной записи, и нужно очень сильно подумать, нужно ли настолько их усложнять, – и если да, то с максимальной тщательностью использовать технические средства поддержания смысловой и ритмической структуры.

При восприятии любых достаточно объемных текстов действует психологический закон края, согласно которому лучше всего воспринимается информация, расположенная в начале и в конце речевых единиц. Вот почему при записи «в столбик» рекомендуют наиболее важные по смыслу слова либо рифмовать, либо размещать в начале строки. При сплошной записи действие этого закона ослаблено, и позиционно акцентированными остаются лишь начало и конец абзацев и всего стихотворения в целом, в середине же автор может размещать информацию более свободно.

И наконец, если учитывать визуальное восприятие, формат А4 скрадывает величину текста – стихи «в строку» кажутся меньше по объему, чем «в столбик». Более того, скорость чтения А4 заметно выше. Поэтому разложенные по ширине листа небольшие стихотворения из 8-12 строк превращаются всего в две-три строки и кажутся мелкими и несерьезными, «на один зуб» – так что лучше использовать этот прием для более объемных стихов. Бывает даже так, что авторы таким образом сознательно пытаются замаскировать слишком длинное стихотворение.

Таким образом, при выборе формата А4 что-то в стихах усложняется и усиливается, что-то ослабевает и позволяет поблажки, но то, что такой формат отказывает влияние на восприятие стихов и диктует особые требования и к содержательной, и к технической стороне их написания – это несомненно.

P.S. «…Во всяком случае, распознание стиха в такой мнимой прозе требует от читателя некоторого владения традиционной стиховой культурой…» (М. Гаспаров)