Блог

Вопрос о дифференциации литературных произведений рассматривается с древности до современности, но на каждом этапе литературного процесса возникают новые решения и приоритеты, вносятся уточнения и поправки, хотя разделение всего словесного искусства на три рода - эпос, лирику и драму - остается неизменным со времен Аристотеля. В каждом роде литературы сообразно принятой классификации принято выделять виды (эпопею, роман, новеллу, трагедию, комедию, элегию, оду и т.д.). Но на практике гораздо более употребим термин «жанр», которым обозначаются перечисленные виды.

Жанр - понятие достаточно широкое, в художественном творчестве любой автор мыслит жанровыми категориями. В известном смысле жанр - рама, в которую вмещается жизненный опыт автора. Но рама диктует при этом не только объем текста, но способ его организации.

«Мы будем говорить как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них. И как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, о том, из скольких частей оно состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому же предмету…» - так начал Аристотель свои размышления о сущности словесного искусства.

Теоретическое осмысление практики художественного творчества продолжается дольше двух тысячелетий: с эпохи эллинизма вплоть до наших дней. О поэтическом искусстве и различных его видах рассуждали ренессансные поэты и классицисты, романтики и реалисты, в начале прошлого века Гете и Шиллер в Германии, В.Г. Белинский и его последователи - в России.

Аристотель разграничил искусство и реальность, ввел в оборот термин «поэзия» (греч. poiesis, от poieo - делаю, творю), а также понятие подражания (греч. mimesis -подражание), обозначающее воспроизведение в поэзии реальных человеческих поступков и отношений. В «Поэтике» Аристотеля выделены три рода поэзии: эпическая и трагическая поэзия и поэзия лирическая, которые различаются способами и объектами подражания.

Наблюдения и идеи Аристотеля дали толчок всему последующему развитию теоретической мысли. В классификацию вносились новые примеры и аргументы, отмечались также промежуточные явления, однако эпос, лирика, драма навсегда остались основными родовыми категориями литературы. Они основаны на различном соотношении субъекта произведения и объекта.

В эпосе поэт или прозаик подражает реальности, существующей независимо от автора; в лирике реальность, пропущенная сквозь призму авторского воображения, окрашена субъективно; в драме обнаруживается синтез объективного сценического действия и субъективного самовыражения персонажей. Наиболее четко и определенно классификация литературного творчества была в свое время проведена В.Г. Белинским: «Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третье.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя как в отношении к самой себе, так и к поэту или читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе к созерцающему их поэту или читателю!»

Белинский особенно подчеркивал противоположность эпосу лирики: «Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта». Эпос передает видимость, лирика - внутренний мир, хотя, как заметил уже Белинский, они часто смешиваются. Изначально эпос был обращен к прошлому и отражал коллективное сознание, лирика сиюминутна и выражает индивидуальное переживание.

В грамматических формах эпос определяется глаголом прошедшего времени и местоимением первого лица множественного числа, тогда как в лирике - местоимение первого лица единственного числа и глагол настоящего времени. Если же лирическое волнение пережито в прошлом, оно сохраняет свою актуальность в данный момент, как это у А.С. Пушкина:

Я вас любил; любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем…

Или у С.А. Есенина:

Сегодня я

В ударе нежных чувств.

Я вспомнил вашу грустную усталость:

И вот теперь

Я сообщить вам мчусь,

Каков я был

И что со мною сталось!

Минувшее возвращает в настоящее время память, поэт-лирик всегда говорит о незабываемом и непреходящем.

Эпос и лирика различаются как по типу речевой организации, так и по эмоциональному состоянию автора или героя, запечатленному в тексте.

Рассматривая эпос на примере гомеровских поэм, известный филолог и лингвист прошлого века А.А. Потебня дал следующую характеристику эпического творчества: «Эпос - perfectum. Отсюда спокойное созерцание, объективность (отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых в событиях, кроме того, который нужен для возможности самого изображения). В чистом эпосе повествователя не видно. Он не выступает со своими размышлениями по поводу событий и чувствами (сравни лиро-эпические поэмы Байрона и другие). Не певец - поэт любит родину, а изображенный им Одиссей, который хочет увидеть дым родины, хотя бы затем умереть. Певец вполне скрыт за Одиссеем. Фиктивная вездесущность Гомера».

В лирике ученый отмечает единство переживания и познания, обращает внимание на способы выражения переменчивых эмоциональных состояний души: «Лирика - praesens. Она есть поэтическое познание, которое, объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигая его в прошедшее и таким образом дает возможность возвыситься над ним.

Лирика говорит о будущем и прошедшем (предмете, объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует или отталкивает. Из этого вытекают свойства лирического изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок».

А.С. Пушкин в письме к П.А. Вяземскому, посланном из Михайловского в ноябре 1825 г., сделал откровенное признание: « Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый». Действительно, в лирике один герой-автор, способный к бесчисленным перевоплощениям, но вместе с тем и самонаблюдениям. Лирическое произведение всегда являет собой «Стихотворение на случай». Это утверждал И.В. Гете, с ним солидаризировались его единомышленники и даже оппоненты, согласные с тем, что эмоциональный отклик на случившееся инициирует лирику. Лирическая поэзия вследствие этого естественна и подобна экспромту.

А.С. Пушкин считал самым неправдоподобным из всех родов - драматический, а из драматических сочинений - трагедию. Искусственность поэт видел в стихотворной форме трагедии, нагромождении событий при наличии классицистских трех единств (времени, места, действия). Надо думать, что Пушкин, работая в то время над «Борисом Годуновым», имел в виду, прежде всего, классицистскую трагедию, скажем, «Сида» Пьера Корнеля, в котором происходит в ускоренном темпе столько событий, что вряд ли они могли случиться от восхода до заката.

Драма как род литературы сохраняет свою систему условностей, которые любитель театра охотно признает и прощает автору. Это прежде всего то, что в драме действие происходит (если соблюдается единство места) не в пространстве, а во времени и всегда в последовательности от настоящего к прошлому, хотя события, предшествующие началу действия, неизменно обнаруживаются («Эдип-царь» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Привидения» Ибсена).

Сконцентрированность во времени и пространстве позволяет драматургу определенным способом имитировать, то есть подражать действительности - mimesis. Целые эпизоды в пьесах А.П. Чехова, М. Горького или современных драматургов В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, Л. Петрушевской жизнеподобны. Разговоры, быт, происшествия - все как в жизни, но предельно сконцентрированы.

Драматический род базируется на действии и конфликте. Сам термин «драма» (греч. drama - действие) основан на стремительном (в сравнении с эпическими произведениями) действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с историческим временем (шекспировские хроники) и вневременными экзистенциальными законами («Фауст» Гете, «Каин» и «Манфред» Байрона).

«Неправдоподобие» драмы в подчеркнутой расстановке персонажей, обязательности каждой реплики, работающей на динамику действия, в длинных монологах, репликах в сторону и т.п., чего, начиная с А.П. Чехова, драматурги научились избегать в тексте пьесы. Если же взглянуть на драму глазами последователя Аристотеля, то нетрудно заметить, что как основная тенденция проявляется тяготение драмы к подражанию живой речи, непредсказуемым событиям, персонажам, находящимся вне игры. Словом, все, как в жизни, а получается театр абсурда!

Разделившись на роды, каждый род литературы в свою очередь дифференцировался на виды. Эпос изначально существовал лишь в виде эпопей («Илиада», «Одиссея», «Песнь о Роланде», «Калевала»), воссоздающих историческую память народа о былых исторических подвигах и странствиях по миру. В эпопеях герой воплощал идеальное представление народа о себе самом. По мере усложнения личностного сознания, эпический герой выделялся из родового или национального коллектива, не подчиняясь року и долгу, как это было у Ахиллеса и Зигфрида. Герой становился творцом собственной личности, а время действия конкретизировалось в датировке события. Соответственно возникает и развивается новый вид эпоса, пришедший на смену эпопее, - роман. У истоков возникновения романа стоял М. де Сервантес, его открытия были подхвачены просветителями («эпос больших дорог» Дефо, Свифта, Филдинга), роман определился как эпос частной жизни у Гете в «Вильгельме Мейстере». Открытия немецкого гения дали новый поворот воспитательному роману Стендаля, Бальзака, Диккенса. Свой вклад в формирование романа внесли русские классики. Роман принято считать незавершенным, окончательно не сформировавшимся жанром, претерпевающим разнообразные метаморфозы. Происходит это отчасти потому, что в романе не может быть окончательно сформировавшегося героя, который всегда находится в эволюции. Вместе с тем роман остается самым жизнестойким жанром и в двадцатом веке в силу его способности обретать различные модификации и синтезировать другие виды не только эпоса, но и лирики.

В 1888 году Ги де Мопассан опубликовал роман «Пьер и Жан», которому он предпослал предисловие, озаглавленное «О романе». Речь в нем идет о том, что же такое роман как жанр и сколь он многообразен. Прославленный новеллист и романист задается вопросом: «Если Дон Кихот роман, то роман ли Западня? Можно ли провести сравнение между Избирательным сродством Гете, Тремя мушкетерами Дюма, Госпожой Бовари Флобера, Господином де Камор г-на О. Фейе и Жерминалем г-на Золя? Какое из этих произведений - роман? Каковы эти пресловутые правила? откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему авторитету, по каким соображениям?»

Действительно, в перечне произведений видится больше различий, чем сходства. Сегодня можно было бы добавить и романы двадцатого века, такие, как «Улисс» Джойса, «Процесс» Кафки, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Лолита» В. Набокова… Список бесконечен, но новые романы, безусловно, мало похожи на своих предшественников. Мопассан однако был прав, видя во всех перечисленных романах единство авторской позиции, которая заключается в постижении глубокого и скрытого смысла событий, возникающих на основе наблюдений и размышлений над тем, что происходит в мире. Этот критерий жанра актуален и сегодня.

Жанры эпоса в свою очередь разделяются на большие (эпопея, роман) и малые жанры (новелла, рассказ, сказка, басня, очерк, эссе). В разговоре с Эккерманом 25 января 1827 года Гете заметил: «Новелла и есть свершившееся неслыханное событие». Это определение не вызывает возражений, хотя понимание необычности случившегося на протяжении столетий менялось. Новелла (итал. novella - новость) - это то, что произошло недавно, о чем говорят, передавая из уст в уста. Первоначально фабльо во Франции и шванки в Германии, послужившие прообразом новеллы, распространялись устно, новелла же имитирует устную манеру присутствием рассказчиков, которые передают что-то смешное, часто поучительное. Между новеллой и рассказом много общего, но новелла более употребима применительно к западной литературе, рассказ - к отечественной, хотя наблюдается смешение, и можно услышать: «новеллы Чехова» и наоборот - «рассказы Мопассана».

Но в новелле больше динамики и драматизма, тогда как повествование в рассказе ведется более плавно. В новелле больше конкретики (дата, место происшествия), в рассказе событие передается как оно запомнилось рассказчику, из памяти которого достоверные детали и даты могут ускользнуть. Но, безусловно, два малых вида эпического рода близки друг другу.

В свою очередь родственна рассказу и новелле сказка, являющаяся одним из широко известных видов эпического рода литературы. Фольклорная сказка волшебного, бытового и авантюрного характера предшествовала новелле и рассказу, являлась одним из источников, откуда они возникли. Литературная сказка (Андерсена, Гофмана, Уайльда, Сент-Экзюпери) в свою очередь испытала воздействие малой эпической формы. Но в обоих случаях есть существенное различие между сказкой и новеллой. В сказке происходят заведомо невероятные события, сказка - ложь, чего сказитель и не пытается скрыть. В новелле же события мало вероятны, но в принципе возможны («Маркиза д`О» Г. Клейста, «Рип Ван Винкль» В. Ирвинга) Возникновение волшебной сказки относят к временам архаическим и связывают с верой в тотем. В сказке четко разграничиваются добро и зло, причем финал непременно оптимистичен. Помимо этого, сказка - добрым молодцам урок, отсюда усматривается еще одно отличие от новеллы, где откровенная дидактика необязательна.

Одной из привлекательных особенностей сказки является ее родство с утопией. В сказке, в сущности, все равны, а отношения строятся на основе карнавального панибратства. Будь ты сапожник или портняжка, но ты запросто можешь поговорить с королем, а если подфартит, то, глядишь, крестьянский сын после всех испытаний может стать королевским зятем. Но утопичность сказки еще и в другом - в гармонии мира, во всеединстве живого и сущего. А если кого-то подстерегают передряги и напасти, то они лишь временные отступления от идеальной нормы. Впрочем, испытание как путь к счастью - сюжетный ход множества произведений эпического рода литературы.

Следует иметь в виду, что открытие сказочного богатства фольклора разных народов произошло в эпоху романтизма. Немецкие романтики, а вслед за ними и романтики других стран объявили сказку каноном поэтического искусства. Сказочность внедрилась в контекст всех эпических жанров.

В сказках и баснях нередко действуют одни и те же персонажи: животные, растения, вещи, а люди обозначены не именем, а какой-то заметной чертой характера или профессией. События тоже могут быть похожи своей непохожестью на реальную жизнь. Но басня от сказки отличается более очевидной двуплановостью, и что бы ни происходило со Стрекозой и Муравьем, Вороной и Лисицей, даже самый маленький неискушенный читатель понимает, что разговор идет о людях. Сказка может быть либо страшной, либо смешной, басня - обязательно комична. Отсюда проистекает ее жанровая доминанта: чтобы не попасть в смешное положение, надо.… Далее следует полезное наставление. В баснях, как правило, смеются над моральными пороками, а они извечны. Вследствие этого рамки этого вида поэзии ограничены, а перечень баснописцев краток: Эзоп, Лафонтен, Крылов, Козьма Прутков, Д. Бедный, С. Михалков. Кто следующий?

Емкое и конкретное определение басенного жанра дал В.А. Жуковский в статье «О басне и баснях Крылова»: «Что в наше время называется баснею? Стихотворный рассказ происшествия, в котором действующими лицами бывают или животные, или твари неодушевленные. Цель сего рассказа - впечатление в уме какой-нибудь нравственной истины, заимствуемой из общежития и, следовательно, более или менее полезной».

Принципы создания басен ясны и понятны, а вот воплотить их на практике оказывается непросто: в басне опасна банальность и конъюнктурность.

Средним жанром эпоса считается повесть, отличающаяся от романа и рассказа объемом текста и соответственно жизненного материала. Повесть занимает промежуточное положение между ними, имеет хождение в отечественной литературе, в западной употребляется в значении «повествование».

Очерк - малый вид эпоса, от рассказа и новеллы он отличается документальностью и публицистичностью. Путевой, судебный, физиологический, нравоописательный очерк как всякое произведение малой формы тяготеет к циклизации («Путевые картины» Г. Гейне, «Очерки Боза» Ч. Диккенса, «Записки охотника» И.С. Тургенева, «Очерки бурсы» Н.Г. Помяловского).

Родоначальником одного из эпических видов стал Мишель Монтень, издавший в восьмидесятых годах шестнадцатого столетия книгу под названием «Les essais» - «Опыты». В ней отсутствовал сквозной сюжет и единственным персонажем был сам автор. Монтень свободно и непринужденно делился своими воззрениями на жизнь, не без скепсиса отзывался о духовной и светской власти, внушал читателям принципы эпикурейства, наставлял, как стать внутренне свободным.

Эссе стало употребляться применительно к коротким прозаическим произведениям, написанным в подчеркнуто субъективной манере (Ф. Стендаль «О любви», Т. Манн «Размышления аполитичного», Ф.М. Достоевский «Дневник писателя», В.В. Розанов «Опавшие листья», А.И. Солженицын «Как обустроить Россию»). Однако следует иметь в виду, что граница между очерком, дневниковыми записями и эссе весьма относительна и заключается в подчеркнутой философичности эссе.

Исходя из того, что содержательные и формальные критерии разделения прозы на отдельные виды или жанры достаточно условны, в западной издательской практике используется объективный показатель - объем текста. Так, если в сочинении более 40000 слов, то это роман (novel). Если от 17550 до 40000, то это большая повесть (novella). Если от 7500 до 17550, то это короткая повесть (novellette). И если менее 7500, то это рассказ (short story).

Такой подход может показаться излишне формальным, однако редакторы всякий раз убеждаются в том, что количество знаков сказывается на содержании и структуре произведения, и напротив, существует обратная связь между проблематикой, сюжетом, системой образов и объемом текста.

Что же касается драматической поэзии, то уже Аристотель выделял две ее категории: трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и комедии Аристофана.

Трагедия (греч. tragoedia - козлиная песнь) - возникла из дифирамбов в честь Диониса, бога винограда и виноделия. Актеры, изображавшие сатиров, рядились в козлиные шкуры. В хоре выделялись запевалы, возник диалог с хором, а именно диалоги - основа всякого драматического произведения.

Комедия (греч. komos - шествие, ode - песня) - также зародилась из праздничных народных увеселений, изначально несла в себе сатирическое и юмористическое содержание.

В комедии герой всегда выходил из всех испытаний победителем, в трагедии - побежденным. Однако, несмотря на поражение в поединке с всесильным роком, обнаруживались резервы духовной мощи личности. Происхождение древнегреческой трагедии было обстоятельно рассмотрено немецким философом Фридрихом Ницше в его трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).

Генезис древнегреческой трагедии Ницше связал с культом двух олимпийских богов - Аполлона и Диониса. Он провозгласил аполлонические и дионисийские начала двумя ипостасями человеческого сознания. Это два противоположных подхода к действительности и человека к себе самому. Их синтез и объясняет генезис трагедии.

Искусство и, прежде всего музыка, дает человеку забвение от ужасов индивидуального существования. Созидательная деятельность художника в чувственных формах выражает свое отношение к прекрасному и радостному, но в равной мере она воплощает сомнения и печали.

Ницше вверяет Аполлону творческое начало, фиксирующее мир осязаемых простых вещей, явлений, фактов. Аполлон в толковании Ницше - покровитель пластических искусств, воплощение меры и гармонии. Аполлон примиряет художника с действительностью, помогает олицетворять красоту и порядок, рассудительность и стройность.

В «Рождении трагедии из духа музыки» последовательно проводится мысль, что Аполлон - символ духовности, добра, света и разума. Более того, Аполлон, как трактует его Ницше, - устроитель государств. Следовательно, Аполлон - олицетворение всеобщего, обозначение сопричастности к общим интересам. В Древней Греции - полисным, в современной Ницше действительности - государственным и национальным интересам.

Самораскрытию и трагическому самопознанию личности призван служить культ Диониса, истолкованный Ницше весьма своевольно. Дионис перво-наперво - воплощение свободы. От него исходит снятие всяческих запретов и табу, он дарует экстатическое ощущение собственной мощи. Он дает человеку очистительную силу, оргаистическое чувство свободы.

Вместе с тем бог плодоносящих сил земли указует путь в непостижимое, тайное и сокрытое от глаз разума. Дионис позволяет человеку проникнуть под покров видимых явлений, обнаружить некие извечные, обычным способом непостижимые законы. Человек ощущает свою сопричастность мирозданию, в бездны которого и позволяет заглянуть Дионис, олицетворяющий телесное и темное, злое и стихийное. Но именно Дионис открывает человеку судьбу, лишь одному герою принадлежащую.

Благодаря Дионису отдельный человек соприкасается со всем, что живет и страдает. Приобщение к Дионису происходит в экстазе опьянения, разумеется, не в вульгарном смысле. Дионис освобождал людей на краткое время от всяческих мирских забот и тревог, заставлял забыть о размеренном упорядоченном повседневном существовании.

В архаические времена соприкоснуться с богом растительности, виноградарства и виноделия возможно было посредством ритуальных песнопений. Музыка указует кратчайший путь к Дионису, внушая человеку «героический пессимизм». Почему рождение трагедии происходит от духа музыки? Причина не в безудержных песнопениях ряженых в козлиные шкуры виноградарей, которые били в тимпаны, упиваясь собственным громогласным пением и неустанными плясками. Ницше вслед за немецкими романтиками трактует музыку как нечто находящееся за пределами понятий, музыка непосредственно, спонтанно выражает страсть и страдание, восторг и тревогу. Музыка в толковании Ницше - выражение душевной и мировой тайны, ощущаемой, но не высказанной, а лишь передаваемой в мелодии.

Греческая трагедия была воспринята римскими драматургами, которые отчасти переписывали заново творения Софокла, Еврипида, а в ряде случаев создавали трагедии на новом материале. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас трагедии Сенеки «Эдип», «Медея», а также « Октавия».

В римской комедиографии возникла так называемая комедия паллиата - комедия, в которой герои носили греческую одежду, иногда - греческие имена, события разворачивались в Греции, однако на самом деле в ней изображались римские нравы, обычаи и характеры.

Наиболее известный автор паллиат - Тит Макций Плавт.

В средние века драме предстояло родиться заново. Средневековое театральное представление, называемое »мистерия» (от греч. mysterion - тайна) возникло из контаминации литургии (церковного богослужения) и карнавальных празднеств. В мистерии в свободной, нередко импровизационной форме разыгрывались сюжеты из Ветхого и Нового завета.

Из мистерии выделился миракль (франц. miracle - чудо), в котором рассказывалось о греховных заблуждениях и спасительном раскаянии. Грешник, обратившийся вовремя за заступничеством к богоматери или святому, чудесно спасал свою душу (миракль Рютбефа «Чудо о Теофиле»).

В мистерии вставлялись комические бытовые сценки о всякого рода ловких обманщиках. Постепенно фарс (франц. farce - вставка, начинка) получил самостоятельное значение (фарсы об адвокате Патлене), став с течением времени истоком современной комедии.

Трагедия и комедия переживают свой высший взлет в эпоху Возрождения, прежде всего в драматургии Шекспира. Характерно, что сама форма шекспировской трагедии свободна от каких-либо ограничений, проза сменяет поэзию, мест действия множество, время не ограничено. Единственное, что неизменно присутствует в каждой трагедии Шекспира - это масштабная доблестная личность, переживающая духовный кризис и разрушение вследствие некоего мирового зла, которое несут в себе его враги, его сородичи, способные на предательство, и он сам, неспособный изменить мир («Гамлет»).

Комедии Шекспира, как и его испанского современника Лопе де Вега, строятся на самопознании персонажей. В начале действия их видимость не соответствует внутренней сути, затем через любовь они обретают гармонию с миром и самим собой («Укрощение строптивой»).

В дальнейшем в комедии усиливается социально-критическая направленность, комедия становится средством сатиры (Мольер, Фонвизин, Грибоедов, Островский).

Трагедия же в эпоху классицизма о бретает строгую упорядоченность формы (александрийский стих, пять актов, три единства у Расина). Затем в творчестве Гете и Байрона она возвращается к мистериальным образцам, а впоследствии сходит со сцены. В период торжества реалистического направления в литературе она представляется слишком риторичной.

Трагическое содержание осваивает романная форма, а на смену трагедии приходит драма уже не как родовое, а как видовое понятие.

В драмах Ф. Шиллера, Г. Ибсена, А. Стриндберга, А.Н. Островского, М. Горького, А.П. Чехова, Т. Уильямса, Б. Брехта, М. Булгакова герои - обычные люди, занимающие срединное положение в обществе, нередко они современники автора. Простейшее определение драмы - «мещанская трагедия» (первоначально «Коварство и любовь» Ф. Шиллера).

Вопреки принципам семнадцатого и первой половины восемнадцатого столетия, авторы драмы доказывали, что трагедию суждено пережить не только правителям и полководцам, но и «мещанам», то есть незнатным людям, которые сталкиваются с несправедливыми законами и порочными обычаями общества, в котором они живут.

Порой драма становилась излишне слезливой, конфликт был изрядно преувеличен, а частенько и надуман. В конце восемнадцатого века возникает мелодрама (греч. melos - песня, drama - действие), в которой в силу стечения обстоятельств герои страдали от разлук и измен («Дама с камелиями» Дюма-сына, «Без вины виноватые» А.Н. Островского, «Таня» А.Н. Арбузова). Мелодрама - любимица демократической публики.

Лирический род литературы, безусловно, старше драматического, ибо драме нужна постановка, а это уже вносит элемент искусственности происходящего. Тогда как лирика, будь то колыбельная или любовная песнь, героическая или погребальная, возникла на самой ранней стадии существования человека. Лирика ближе к природе, чем какой-либо иной род поэзии. В. Гюго полагал, что литература начиналась с лирики и выражала восторг перед мирозданием в гимнах, одах, а ранее всего в псалмах. В защиту приоритета лирики говорят и новейшие открытия древних памятников. Стихотворение называется «Хвала любящей супруге», относится к третьему тысячелетию до н.э., но звучит вполне современно, по крайней мере, в переводе А. Ахматовой:

Любимая мужем супруга, влекущая, сладостной любовью,

С чарующими устами и приятной речью.

Все, что исходило из ее губ, было подобно творению Истины.

Женщина превосходная, восхваляемая в своем городе,

Всякому протягивает она руку помощи,

Говорит хорошее и рассказывает то, что любят слышать,

Творит то, что нравится людям,

Уста ее не породили никакого зла.

Все любят ее, Ренпетнефрет.

Здесь все ясно и понятно, лишь непривычно звучит имя достойной и прекрасной супруги.

Почему лирика никогда не устаревает? Объяснение следует искать в жанровой природе лирики, соединяющей сугубо личное с общечеловеческим, сиюминутное с вечным. Это очень тонко выражено в статье известного отечественного литературоведа Л.Я. Гинзбурга, где дан проницательный анализ не только ахматовской поэзии, но и лирики как таковой: «Лирика для Ахматовой не душевное сырье, но глубочайшее преображение внутреннего опыта. Перевод его в другой ключ, в царство другого слова, где нет стыда и тайны, принадлежит всем. В лирическом стихотворении читатель хочет узнать не столько поэта, сколько себя. Отсюда парадокс лирики: самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, тяготеет к всеобщему».

Парадоксальна еще одна кардинальная особенность лирики. Будучи наиболее личностным родом литературы, являясь самовыражением автора, лирика, как никакой другой род словесного искусства, тяготеет к строгим жанровым формам. Если создатель эпических и драматических произведений зачастую обозначает жанр произвольно, то лирический поэт, называя свое стихотворение сонетом, балладой или стансами, соблюдает принятые жанровые законы. Свобода содержания в лирике с формальными правилами.

Неожиданные жанровые определения у авторов эпических и драматических произведений не столь уж редки. Школьники не перестают удивляться, почему «Мертвые души» - поэма?

Поэма - это произведение в стихах («Руслан и Людмила» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой. В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.

Не так-то просто объяснить, почему «Вишневый сад» А.П. Чехова, в котором происходит столько грустного, а заканчивается неминуемой кончиной Фирса, - комедия. А почему «Леди Макбет Мценского уезда» названа Н.С. Лесковым очерком? Какая же это повесть - «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, если в книге поболе тысячи страниц? Но автор всегда прав, ибо он предлагает читателю свои условия восприятия текста. Жанр - условия диалога автора с читателем, автор направляет восприятие текста непривычным обозначением жанра в нужное ему русло.

Такие вольности в лирике почти недопустимы. Сочинение лирического стихотворения, как и музыки, уже в античную эпоху предполагало соблюдение правил (количество строк, равномерное чередование долгих и кратких слогов, позже - рифмовка).

В различные эпохи существовали более или менее замкнутые жанровые системы лирики. Например, провансальские куртуазные поэты в зависимости от содержания прибегали к любовной канцоне или политической сирвенте, создавали песнь утренней зари - альбу, изображали встречу рыцаря с пастушкой в пасторелле, сочиняли плясовую песнь - балладу или вели поэтический диспут в жанре тенсоны. Каждый жанр предполагал свою строфику, рифмовку и рефрены.

Но жанры лирики не вечны: одни исчезают вовсе, другие меняются. Так, из жанров куртуазной лирики с течением столетий исчезли все, кроме баллады, которая в свою очередь резко изменилась.

Своя жанровая система была определена в эстетике классицизма, когда все жанры соответственно сословиям были разделены на высшие и низшие.

В лирике на первое место ставили оды, сентименталисты упивались элегиями.

Поэты-романтики все смешали. Не игнорируя элегию, обратились и к оде, придавая ей философский смысл (Шелли «Ода западному ветру»), а увлечение фольклором привело к широчайшему распространению лирических баллад.

Но романтики произвели еще один переворот в лирической жанровой системе: они обнаружили склонность к внежанровой лирике, которая оказалась весьма плодотворной тенденцией для последующего развития лирической поэзии.

Внежанровая лирика мирно сосуществует сегодня с каноническими жанровыми формами, прихотливо отражаясь в них, ибо зачастую в стихотворении, далеком, казалось бы, от элегии или баллады, можно усмотреть родство с этими или другими жанрами.

Выявить генезис лирических жанров, проследить их эволюцию, установить систему взаимоотношений между жанрами лирики - одна из увлекательных и трудных задач сквозного прочтения лирических произведений от античности до наших дней.

Понимание писательского замысла и его воплощения, истолкование литературного процесса в определенную эпоху и истории литературы в целом невозможно без анализа жанровых систем, смены предпочтений и эволюции отдельных жанров. Как справедливо отметил один из участников дискуссии о жанровых системах, «жанр дает возможность приближения к художественному явлению, взятому не обособленно и застыло, а в широком взаимодействии».

Без знания законов жанра невозможно полноценное восприятие художественного текста.